Durante os séculos, as concepções estéticas foram-se modificando até chegar à ideia atual de Beleza Subjetiva, aparentemente desprendida da moral, em que cada um terá que se arriscar num diagnóstico acerca da beleza que “enxerga” (concebe). Como disse Eco¹ : “Será obrigado a render-se diante da orgia de tolerância, de sincretismo total, de absoluto e irrefreável politeísmo da Beleza.” 

Embora formalmente diversas, aquela Beleza Grega (perigosamente) se afina à da contemporaneidade – mesmo em meio ao furdunço característico a esta última. Em novembro do ano passado, no Museu de Arte Contemporânea em Olinda-PE, uma exposição intitulada Macunaíma Colorau, idealizada pelo artista Lourival Cuquinha e pela produtora Clarice Hoffman, fez despertar, aguçadamente, as implicações éticas carregadas pela estética. E que nesse sentido não podemos nos eximir de questionar.  

“Macunaíma Colorau” trata-se, mormente, da presentação das populações indígena e quilombola pernambucanas – situadas no interior deste estado – em todas as suas complexidades políticas, estéticas, culturais, através de fotografias e videoinstalações. O que surpreende, no entanto, é a quantidade de estereótipos entranhados no ideário dessas pessoas (de culturas tradicionalmente negra e índia) que, apesar de não terem acesso imediato às produções (classicistas) europeias de artes plásticas, estão inundados por esta estética. 

No vídeo Você é Macunaíma Colorau?, as perguntas giram em torno do que seria ser Branco, Índio e Negro. Os depoimentos nos assaltam e desapercebidos quedamos pasmos, não pela novidade das notícias, mas por vê-las tão escancaradas como se, coisas simples fossem. Para (a maioria de nós) os cosmopolitas habitantes da cidade, resposta alguma foi diferente das que estão acostumados. Apenas tornaram-se veladas, com o tempo, diante dos discursos do politicamente correto.  

Diante das indagações do tipo: você é negro? Você é branco? O que é ser índio? Para além das características apenas estéticas (fenotípicas), associações de hábito e caráter entram no bojo do que é ser Branco que, por sua vez, é tomado como padrão de Beleza. Ser Branco é : “não ter manchas (na pele)”, “nariz pra cima”, “alma boa”, “não ter que trabalhar”.  

Afirmações como as que se pode ouvir no vídeo a esse respeito às vezes soam tão retrógradas, no entanto, essas mesmas impressões são absorvidas como axiomas, não quando em palavras, mas como belas imagens. É por isso mesmo que não é de se espantar o sucesso cinematográfico da trilogia O Senhor dos Anéis, dirigida por Peter Jackson nos anos de 2001 a 2003. Série de filmes baseada numa obra literária de mesmo nome, criada pelo inglês John Ronald Reuel Tolkien², que não é outra coisa senão uma obra estético-moral. 

Embora a trama seja construída em torno dos Hobbits, uma raça especial cheia de virtudes e pouquíssimos vícios, a raça Humana é sempre o parâmetro. O sucesso ou fracasso da trama quase sempre está ligado às demonstrações de caráter dos Homens. 

O Homem corresponde à Unidade, à referência estético-moral. A partir dele se medem todas as coisas: o melhor e o pior. Ele é o microuniverso. Figura o Bem e o Mal. O Belo e o Feio. O claro e o escuro. A Ordem. Tomemos por exemplo Aragorn. O herdeiro do trono de Gondor, da mesma linhagem de Isildur, e que por isso mesmo teme ter em suas veias o mesmo sangue corrupto que traiu a esperança de todas as raças da Terra-Média. Ao mesmo tempo, é um guerreiro destemido. Ele é a dicotomia: de um lado a fragilidade, o medo de ser traído por si mesmo, e do outro a força, a bravura. Trata-se de um homem bonito, mas que por seu receio não se porta como um herdeiro do trono, aparentando ser um reles guardião de aspecto sujo. 

Todas as outras raças parecem ser construídas propositadamente pelo autor a partir desses traços humanos em estado mais puro e/ou intensificado:  

Os Hobbits são um povo alegre, discreto, que ama a paz, a tranquilidade e a terra lavrada. Preferem regiões campestres e se vestem de cores vivas. Têm pés com solas grossas como couro, cobertos por pelos grossos. Geralmente, seus cabelos são encaracolados e castanhos. Os rostos são mais simpáticos do que bonitos: largos, olhos brilhantes, bochechas vermelhas – “bocas prontas para rir e para comer e beber”. Essas pequenas criaturas gostam de brincadeiras a qualquer hora do dia e fazem cinco refeições por dia. São hospitaleiros, adoram festas e presentes – que oferecem sem reservas e aceitam com gosto. Têm ouvidos agudos e olhos perspicazes, tendência a acumular gordura na barriga; nem por isso deixam de ser ágeis quando preciso. Não medem mais do que 1, 20 metros. 

Os Elfos: altos, eretos, cabelos de um dourado brilhante, ou muito escuros, como a sombras da noite. Rostos belos e jovens. São temerários. Eles têm olhos brilhantes e agudos, uma voz que parece música. São sinônimos de sabedoria, imortalidade e poder. Seres veneráveis. 

Os Anões são um pouco maiores do que os Hobbits. Têm o corpo truncado, rostos envelhecidos. São feios, quase sempre mal-humorados, ambiciosos e orgulhosos. São trabalhadores, guerreiros. Adaptam-se facilmente às situações adversas. São mineradores e artífices. Moram nos lugares escuros das minas, ou nas montanhas. 

Em O Senhor dos Anéis, existe uma implicação entre aparência e moral. As raças humanóides são representadas de acordo com seus perfis de caráter. A estética do filme está carregada da ideia de Beleza agregada à Virtude. O Feio é a presentificação da falta, como vemos em Platão. 

A estética fílmica está toda comprometida com os ideais de Virtude e Beleza. O que é Belo é também iluminado e virtuoso; o que é Feio é sombrio, asqueroso e vil. Não há hibridismo, com exceção dos Ents, os sábios guardiões das Florestas, que embora feios, não são maus. E o Homem, que é a complexidade, a dicotomia: nele habita o Bem e o Mal, mas está sempre em luta consigo mesmo para trazer à tona o que é Bom e Virtuoso. No contexto da obra não há a ideia do Feio aceitável ou da bela representação do Feio de Kant. 

Os Orcs são asquerosos, monstruosos, maus e vivem nas trevas. Porém, eles já foram Elfos, os seres brilhantes. Do mesmo modo que a criatura repugnante Gollum foi um Hobbit. Existe uma indicação clara da necessidade de distinguir essa dicotomia: entre o que é Bom e o que é Mau. Durante a trama é possível perceber que sempre há uma punição, quase sempre com morte, para os que não se mantiveram virtuosos. É o caso do guerreiro Boromir, que tentou roubar o Anel para si; do rei Théoden de Rohan, que inicialmente nega ajuda à cidade de Gondor, e do próprio Frodo, personagem principal e mais virtuoso de todos. Quando, influenciado pelo Anel, decide não destruí-lo, acaba sem um dos dedos da mão. 

O enredo fílmico, tanto quanto sua estética, está dividido em luz e sombra. O Condado, lar dos Hobbits, é um lugar ensolarado, com muitas árvores, enquanto que em Mordor, onde vive Sauron, só existe escuridão, fumaça e uma terra inóspita. Essa indicação se segue, respectivamente, nos lugares onde habita a bondade e onde a maldade está instalada. É possível comparar essa mesma concepção no tríptico O Juízo Final, de Hans Memling³, 1472. 

A história está construída em bases éticas nas quais representantes de todas as raças devem, virtuosamente, se unir em função de um bem maior, que é a salvação da Terra-Média através da destruição do Anel de Poder. Nesse sentido, a trama é intrigante porque, no início do filme, quando a Elfa Galadriel narra o epílogo, relata que o Mal foi trazido pela ambição de três Elfos, Sete Anões e Nove Homens. Mas é um Hobbit, a raça mais virtuosa, que tem que carregar o fardo de levar o Anel até as terras sombrias de Mordor para ser destruído. Todas as raças entendidas dentro de uma Ordem se equilibram. Elfos se contrapõem aos Anões em beleza, altura, sabedoria; e os Hobbits aos Homens, sobretudo na capacidade de manter a pureza da alma.  

A questão mais urgente a ser pensada é que o Bem e o Mal não são coisas tão distantes e, nem sempre, facilmente identificáveis nas instâncias do nosso cotidiano. A ideia de Beleza agregada à Virtude pode levar a preconceitos graves. O Branco descrito por alguns dos entrevistados no “Você é Macunaíma Colorau?” parece ter a mesma afiguração do Homem em O Senhor dos Anéis, em que todas as outras “raças” parecem auferir estados de virtude e beleza quanto mais se assemelham a esse ideal. 

É difícil saber ao certo como deu-se essa construção de valor em torno do Branco. A versão mais plausível é que esse ideário tenha-se desencadeado através do cristianismo: inicialmente com a catequese dos jesuítas e posteriormente a evangelização protestante – não à toa ainda vinga a concepção de que o Branco (europeu) é prospero, porque abençoado por Deus. Não podemos também deixar de considerar a grande influência da televisão – nesta, os estereótipos chegam para se enraizar. Nesse sentido, aquele valor ético-estético grego chega às comunidades indígenas e quilombolas, ainda que essas não tenham acesso imediato às obras de arte classicistas. Percebe-se o dano quando o modelo estético-ético é recepcionado às avessas. Daí, o modelo formal (fenótipo) arbitrariamente ganha, por associação, conteúdos de virtude, bondade e justiça (caráter). Ninguém está imune a esse efeito colateral. Quem nunca se pegou dizendo: “ele, um rapaz tão bonito, bem vestido, jamais pensei ser bandido”? 

Com o modernismo, a questão ética/estética perde força, praticamente sai do foco com a concepção l’art pour l’art. A contemporaneidade recepciona isso, ao mesmo tempo que tenta se voltar para os discursos político-sociais, vivendo uma grande ressaca (sem precedentes?). Inebriados, rejeitamos o debate aprofundado e vivemos de constatação: como se o puro “apontar realidades perversas” fosse suficiente frente a todas as reflexões-transformadoras que nos furtamos a ter.  

Diante da situação tão complexa na qual vivem as comunidades indígenas e quilombolas, soam condescendentes as suas formas de exposição na sociedade dos “Brancos”. Descendentes diretos de índios e negros nos chegam exóticos e simbólicos, mas o fato é que não nos aprofundamos em suas realidades de fato – tampouco, eles às nossas. Então, ficamos nesse jogo de aparências. Fingimos entender o que seria ser Negro, Índio ou Branco, destacando diferenças que já não cabem mais: roupas, gastronomia, religiosidade? Hoje há quilombolas evangélicos e índios de havaianas. Não duvido que, mais dia menos dia, a McDonalds encontre sucesso por lá… 

É provável que nossa sociedade ainda carregue um trauma em relação ao fracasso do maior modelo ideológico ocidental baseado na moral: o cristianismo. Assim, poderíamos, pensando juntos (não necessariamente forjando denominadores comuns), começar a dirimir muitos equívocos, começando por um em particular: ver no fracasso dos modelos ideológicos o fracasso também da moral. A moralidade, paulatinamente, veio sendo tirada da equação e o valor da nossa sociedade reside no não valor. O que se tem é uma espécie de moralidade prática (amoralidade?), individualista, isenta de responsabilidade. 

Ingenuamente, fomos levados a entender que, se a moral (cristã) fosse retirada de nosso meio, estaríamos a salvo. O problema: nos recusamos a continuar com a ideia de moral cristã, mas não nos demos ao trabalho de construir outra no lugar. Porque, no fim das contas, moral⁴ é tudo o que temos. Sem ela, é impossível estabelecer uma ética. 

Vale lembrar que o filme, lançado em 2001, apesar da construção estético-moral perigosa, é também uma ode à amizade, ao idealismo e à humildade. No contexto fílmico, cada raça conhecia bem quais eram os seus valores e, por respeito a estes, uma sociedade (A Sociedade do Anel) pode ser bem-sucedida. Enquanto Índios, Negros e Brancos não aprenderem quais são de fato seus valores e encontrarem, ainda que através de embates necessários, uma forma (política) de compartilhá-los, a realidade vai permanecer perversa.  

Interessa a quem os discursos de resistência? Que quilombolas e indígenas permaneçam em suas aldeias e quilombos? Ter a posse de suas terras é um direito e não um fim. Não deveriam todos conviver com a possibilidade de habitar “a cidade”? Seriam menos índio ou negro por isso? Qual é exatamente o valor que precisa ser preservado?  

Ora, “uma pessoa só pode ser livre se todas as demais o forem igualmente”⁵. Não podemos prescindir de uma discussão ética, muito menos estética – esta última nos assalta com morais escandalosas, mas naifes, preferimos acreditar que a moral morreu com os modelos ideológicos.

“A mesmice da normalização provoca um olhar saturado de aceitações. Somos obrigados a nos guiar por setas e direções alheias. Tudo muito claro, tudo muito reto, tudo muito certo. Certo como uma placa proibindo de se estacionar escondida atrás de uma árvore e tomar uma multa por isso (…). A automação dos cidadãos normalizados imputa um olhar adestrado e amputa a subjetividade e a surrealidade inerente à nossa complexibilidade”.¹ A modificação das placas de trânsito fez com que o grupo Don Quijote construísse uma forma de dialogar com o espaço urbano: “A escolha das placas não se deu por motivos anárquicos, com o intuito de aumentar o caos que há no trânsito. A escolha nasceu quando passamos a encarar as placas como uma mídia de alcance direto ao cidadão, altamente disponível e sem intervalos comerciais.”² Através dessa linguagem, suas intervenções apontaram-me a necessidade da discussão sobre a recriação de um imaginário simbólico contemporâneo. Tal intervenção urbana, desdobrando-se enquanto experiência artística, gerou-me uma avalanche de questionamentos sobre a interação dos indivíduos com o ambiente ao seu redor, assim como a participação da sociedade no processo de recriação do espaço público.

O símbolo aqui é um elemento importante na tentativa de pensar tais questões, pois será empregado a partir da ideia de sua utilização como código que traduz e unifica, por convenção, percepções acerca do real. Um tipo de generalização que conceitua diversos elementos em uma única categoria cuja função é a mediação das nossas relações com os outros e com o meio, dando sentido à forma de perceber o mundo e agir sobre ele. Havendo, no caso específico da sinalização de trânsito, a redução da polissemia a partir de convenções estatais e a sistematização da informação simbólica. Dessa forma, as placas de trânsito são consideradas pelo grupo informações que configuram uma forma de “controle do pensamento” e das ações dos indivíduos. Tais intervenções despertam questionamentos sobre “a automação dos cidadãos e as infinitas proibições impostas sem qualquer discussão sobre espaço público”¹.

Na alteração das placas percebe-se uma sátira bem-humorada das instituições e estabelecimentos localizados, geralmente, nas redondezas das sinalizações. As figuras são confeccionadas pelo grupo nas cores preto e branco, possuindo um design semelhante aos sinais vistos no trânsito, entretanto o que desperta atenção é a multiplicidade de imagens inesperadas. Depois das noites de ação dos interventores, as ruas e avenidas da capital paulista amanheciam com várias figuras cobrindo principalmente as sinalizações arredondadas: “É uma interferência parecida com o grafite, mas tem outra linguagem. Ao invés de depredação, é uma retomada do espaço público. Aparentemente é predatória; mas não é. Essas imagens grudadas servem para discutir o espaço público.”² Impulsiona-se a necessidade de participação dos indivíduos na criação e organização desse espaço. Caso contrário, este tende a sofrer um processo de total regulação seja estatal ou privada, que bloqueia o reconhecimento do espaço público como um local de vivência e criação coletiva. A intervenção do grupo Don Quijote é uma tentativa de ação que se configura na retomada desses espaços pelos indivíduos. O próprio grupo declara: “A cidade é o espaço para nossas ideias e ideais, e sua porosidade legalmente protegida tem de ser estuprada para receber novas visões. É certo que foram estes questionamentos e percepções que motivaram o senhor ‘Don Quijote’ a intervir em placas que possuem setas a apontar, proibir e permitir caminhos um tanto incertos”.³ Ou seja, dar-se a criação de novos símbolos e significados que virão a argüir os anteriores e, de uma forma mais geral, o aprisionamento do olhar no condicionamento cotidiano.

O problema da automação dos indivíduos está diretamente ligado à internalização dos sistemas simbólicos, sem que haja o questionamento da legitimidade destes. Portanto, a ação de colagem das novas imagens ressignifica os sinais de trânsito, pois é uma maneira de deixar as pessoas perplexas com o encontro de um símbolo ao qual não estão acostumadas, causando não somente um estranhamento, como indiretamente provocando a reflexão sobre a validade ou legitimidade dos sinais internalizados por ‘imposição social’.

Apenas três exemplos serão satisfatórios à ilustração do caráter interventivo das obras. O primeiro é um adesivo intitulado Um Buda negro na Cruz de Exu posicionado nas sinalizações em frente às igrejas evangélicas e católicas. Com um ótimo e claro trabalho visual gráfico podíamos perceber no adesivo uma fusão de doutrinas religiosas, abrindo uma fértil discussão sobre o sincretismo. A temática retorna na placa intitulada pelo grupo: Jesus também meditava rapaz. Já em frente a instituições culturais renomadas da cidade a referência é a alteração denominada pelos interventores: Duchamp: do Museu para as Ruas. O adesivo criado remete a uma das obras mais

famosas e polêmicas do sempre citado Marcel Duchamp. Não reverenciado à toa. A influência do dadaísta pode ser percebida na filosofia do Don Quijote, pois para além da placa citada o grupo possui uma inspiração duchampiana que converge na criação de alternativas de expressão que fogem das categorias tradicionais e dos hábitos arraigados de consumir arte e cultura. Inventando novas formas de expressão artística que desperta o olhar de outros espectadores dentro dos antigos.

É nesse sentido que entendo o movimento do qual trata o filósofo Espinosa diante do poder de um corpo de afetar e ser afetado pelos outros corpos, sendo este definido pelos afetos de que é capaz. No caso do grupo, podemos dizer que isso irá se traduzir na pulsão lírica que as obras adesivadas transmitirão aos corpos afetados. Através da potência criativa, o poder de afetação se faz constante, causando desorganizações no código individual pré-estabelecido no sistema, podendo ser traduzido talvez pelo conceito deleuziano de “desterritorialização”. Na recepção de informações não programadas, se dá a reorganização do pensamento do indivíduo, que terá como referência a quebra do pensamento adestrado causando, por vezes, a organização do novo. A ressignificação do espaço público recria os sistemas simbólicos internalizados por cada um de nós, como diria uma citação do filósofo Gilles Deleuze: “o interior é somente um exterior selecionado; o exterior, um interior projetado”. Partindo dessa perspectiva, o espaço nada mais é que uma projeção de nossos sistemas simbólicos internalizados. A partir do momento que o indivíduo atua de maneira a transformar o externo, ressignificando-o, também transforma e recria a si mesmo: o espaço público precisa ser problematizado e utilizado como lugar de emancipação e diversidade.

Escolhido por claras motivações, o nome do grupo se entrelaça a suas práticas casando a ideia da potência criativa como fonte de afetação dos corpos. Segundo o próprio grupo: “Ele (Dom Quixote) é um lutador da metáfora, um lutador do imaginário, ele é um poeta visual. As palavras dele são pura imagem, ele é um militante lírico”. A arte abre assim uma lacuna para pensar essas questões, como descreve Deleuze: “O ato de resistência possui duas faces. Ele é humano e também é um ato artístico. Somente o ato de resistência resiste à morte, seja sob a forma de obra de arte, seja sob a forma de uma luta dos homens”. Desse modo, longe de ser esgotada nessas linhas, tais questionamentos se traduzem aqui no esforço de interagir com os desdobramentos das ações do grupo Don Quijote. Não como porto de chegada das ideias, mas sim ponto de partida, um trampolim imaginário que dará sustentação à tentativa de refletir através da arte problemáticas contemporâneas como a recriação e construção do espaço público e dos sistemas simbólicos bem como o condicionamento do conteúdo sócio-cultural dos indivíduos na mediação das nossas relações com o meio.

¹Idem

²Depoimento do Professor de Comunicação da PUC-SP, Sílvio Miele, em entrevista ao Diário de São Paulo em desembro de 2005 na matéria intitulada “Novo Vandalismo?”

³ http://permitidopermitir.blogspot.com

DELEUZE, Gilles. Espinosa: filosofia da prática. São Paulo: Editora Escuta, 2002.

GUATARRI, Félix (1992). Caosmose: um novo paradigma estético. São Paulo: Editora 34, 1992.

http://www.permitidopermitir.blogspot.com/

A cidade como objeto artístico e não apenas enquanto mero suporte para intervenções é questão recorrente na obra do artista pernambucano Paulo Bruscky. Artista multimídia, foi precursor das artes Xerox e Postal no Brasil. Com atuação marcante na arte conceitual brasileira, desenvolveu uma vasta e múltipla produção artística, contribuindo significativamente para a definição dos rumos que a arte contemporânea brasileira iria tomar a partir da década de 1960, período em que inicia sua trajetória artística.

As intervenções urbanas elaboradas por Paulo Bruscky têm o cotidiano urbano e as ruas como matéria-prima. Não somente em seu aspecto “físico”, mas também “imaterial”, entendendo que o conceito “rua” também é formado por situações históricas, políticas, sociais e estéticas, elementos a partir dos quais o artista realiza investigações e (re)elaborações.

Buscando compreender as relações entre as errâncias, o jogo e a subversão que o artista pernambucano constitui em suas intervenções urbanas, realizamos uma análise acerca dos trabalhos produzidos na década de 1970 pelo artista, desenvolvidos na capital pernambucana e que apresentam a transgressão, a transitoriedade e o lúdico como conceitos fundamentais. Diante dessas perspectivas, este texto tem como objetivo analisar e descrever as principais estruturas estéticas e conceituais das intervenções urbanas de Paulo Bruscky, refletindo sobre como o espaço público, com suas funções habituais e citadinas, se articula com as questões estéticas provocados por estes trabalhos.

As errâncias, o jogo e a subversão, em maior ou menor dimensão, vão se articulando nos processos de construção das proposições de Bruscky, sendo apresentados em soluções inéditas e provocativas, tendo como foco a rua – em suas funções e dimensões possíveis: simbólicas, estéticas, utilitárias, etc. Por se tratarem de ações na cidade, as propostas do artista têm ainda como foco a coletividade, representada pelo espaço público da cidade e pelos sujeitos que ali interagem cotidianamente. Suas proposições, dessa forma, são abertas à experimentação coletiva tanto dos artistas que participam, quanto de quem passa, frequenta mora e/ou usa a cidade no momento da intervenção.

Percebemos, ainda, na base de suas propostas de intervenção urbana a prática da errância, que está presente, ao longo da história das cidades, nas deambulações dos surrealistas e dadaístas, nas derivas dos situacionistas e, mais diretamente, nas propostas artísticas do grupo Fluxus.

Dos situacionistas e surrealistas podemos observar, nas intervenções de Bruscky, errâncias urbanas por lugares banais, como também a criação de situações e ambientes que possibilitam uma fuga e uma (re)significação crítica da apatia cotidiana, dos lugares-comuns e das determinações do uso do espaço urbano. Do Fluxus, temos a concepção da cidade como um campo aberto às investigações artísticas: local onde a arte e a vida se unem numa experiência integral e sinestésica.

As perambulações propostas nas intervenções de Bruscky apropriam o espaço urbano – subvertendo o local ou uma situação cotidiana –, inferindo-lhe outros sentidos, muitas vezes impregnados de uma forte crítica ao sistema vigente da arte e à difícil situação política vivida na década de 70.

Em trabalhos como Recife em Recife, no qual o centro da cidade do Recife é apropriado por Paulo Bruscky e transformado numa imensa galeria, os transeuntes são convidados a visitar uma “exposição” em que vários pontos da cidade são indicados como “obras de arte” a serem contempladas: “a Avenida Guararapes à noite”; “o Rio Capibaribe visto do quinto andar do Edifício Tereza Cristina”; “a madrugada na Avenida Conde da Boa Vista”.

Destaca-se nestas propostas a intensa relação do artista com determinados pontos da cidade: lugares que ele vivencia desde sua infância e com os quais possui forte relação poética e emotiva. Para Bruscky, o rio Capibaribe, as pontes, as praças, os lugares tradicionais e marginalizados do centro do Recife, são matéria-prima de sua arte. Percursos banais e lugares praticamente invisíveis pela rotina urbana diária são (re)significados em proposições lúdicas, interativas e subversivas, constituídas a partir do olhar estético e crítico de Bruscky sobre sua cidade natal.

O elemento jogo, presente em articulação com as errâncias nas intervenções do artista, ganha uma dimensão ampliada, não estando necessariamente vinculado à competição ou submetido a um sistema de regras. Nesse sentido, em suas proposições, o jogo muitas vezes caracteriza-se pela ausência da carga competitiva, onde a tensão decorrente entre o ganhar ou o perder é anulada. Dessa forma, o lúdico do jogar se aproxima, assim como nas errâncias, da definição situacionista de jogo, segundo a qual: “[...] o elemento de competição deve desaparecer em favor de um conceito mais realmente coletivo de jogo: a criação comum de ambiências lúdicas escolhidas.” (Internacional Situacionista IS nº 1, junho de 1958).

Em Artemcágado (1972), proposta desenvolvida por Paulo Bruscky em parceria com Daniel Santiago, na Praça do Diário, no centro do Recife, a população é convidada a participar de uma exposição /concurso de cágado, através da distribuição de convites e de um anúncio no jornal. O convite indicava o que era necessário à participação: trazer um cágado ornamentado para ser selecionado por uma comissão de artistas. O concurso/exposição inusitada ganha um sentido irônico de jogo, discutindo a temporalidade da cidade contemporânea e propondo uma intervenção no ritmo acelerado para que ela seja vista de outra forma, esteticamente.

No projeto Mala, de 1974/2001, jogo, errância e subversão se articulam como nas demais intervenções analisadas. Os transeuntes são convidados a explorar a cidade a partir da provocação de um objeto banal: uma mala. Nesta proposta, a mala é abandonada ao acaso no “espaço expositivo” (cidade) e o visitante é convidado a transportá-la aleatoriamente. Entram nesse “jogo”, como regras e provocações, a curiosidade provocada pelo objeto, o acaso, o inesperado e a ação do transeunte, que também é apropriado ao processo poético da intervenção.

As intervenções nas pontes utilizam um marco referencial da cidade do Recife: o rio Capibaribe, cuja apropriação, no momento da intervenção, subverte e cria novos sentidos como ocorre em Arteaerobis (1973). A presença do jogo e do lúdico revela mais uma vez o caráter irônico, coletivo e transgressor das intervenções do artista, que propõe uma troca de aviõezinhos de papel entre transeuntes, artistas desconhecidos e amigos, durante a Semana da Aviação. Cria-se um ambiente insólito e provocativo, alterando os circuitos habituais e instigando a curiosidade de quem passa e vê aquela situação incomum.

Todas as proposições citadas e analisadas são transitórias e únicas enquanto experiência partilhada pelo artista, por quem passa nas ruas e por aqueles que participam das propostas. No entanto, Paulo Bruscky cria formas de registro dessas proposições, utilizando e organizando fotografias, filmagens, montagens e arquivos.

Sem a pretensão de chegarmos a uma análise mais aprofundada, apontamos aspectos fundamentais a serem observados nas intervenções urbanas de Bruscky. As abordagens apresentadas neste texto enfatizam, de forma sintética, a multiplicidade de questões que permeiam a concepção artística do artista pernambucano e sua relação com a cidade do Recife. Enfatizamos, sobretudo, a importância da cidade na sua obra, assim como o processo poético que incorpora as dimensões lúdicas, simbólicas e funcionais da geografia urbana. O resultado torna-se fruto da inter-relação do urbano com o jogo, a subversão e as errâncias, elementos que processam e determinam valores, significados e expressões do universo artístico, social e cultural da cidade do Recife.

Já de saída é preciso dizer, a título de situar este texto, que me incomoda um pouco a maneira como o termo “curadoria” circula já há um bom tempo no Brasil – e talvez não só aqui. Chama atenção o modo um tanto equivocado – quando não esquizofrênico – como este tem sido assimilado e empregado precariamente tanto no campo da arte quanto em áreas tão díspares como a moda, literatura e gastronomia, passando por futebol e filatelia. Mas também é preciso contextualizar: se a atividade curatorial atingiu um estatuto tão vago quanto glamouroso, é porque se tornou uma prática tão difundida quanto diluída, e isso não significa que não haja bons profissionais em atuação por aqui.

De modo geral não é raro constatar – principalmente fora do circuito da “grande arte” – um raciocínio segundo o qual o simples fato de haver um indivíduo que assine como curador pareça se bastar, como se isso por si agregasse de pronto algum tipo de glamour extra ao produto/evento, como um selo de inefável qualidade respaldada pela presença deste profissional. Esta movimentação só se pode explicar, a meu ver, como manifestação de certo deslumbramento ainda algo provinciano em torno de uma função da qual pouco realmente se sabe e se pode exigir mas que, amplamente difundida e abalizada no prestígio que atingiu sobretudo no exterior, torna-se subitamente “indispensável”. O que leva ao estabelecimento de uma dinâmica em que se vê mais “curadorismos” que curadorias…

Atendo-nos ao meio da arte*, cabe lembrar que designa-se sob a mesma terminologia mais de uma função profissional específica: é preciso dissociar a que este texto busca tratar daquela do curador institucional, que atua em cargos fixos em museus, fundações culturais e similares e que é tido antes de tudo como um especialista. Esse é o profissional que irá orientar a instituição principalmente na aquisição e formação de acervo no âmbito de sua área de especialidade, dentre outras funções. Grandes museus possuem diversos curadores, nomeados especificamente para suas áreas de expertise: arqueologia, fotografia, pintura, tapeçaria, design, etc.

Já a prática curatorial aqui em foco se refere ao personagem que, no âmbito das artes visuais, parte de uma determinada idéia, assunto ou tema devidamente conceituado [o que não necessariamente significa fazer um uso fetichizante da teoria] para propor uma situação expositiva em que este assunto se articule a uma presença material, tradicionalmente por meio de obras de arte. Tal função abrange ainda, idealmente, a concepção e acompanhamento de estratégias e soluções espaciais de montagem dos trabalhos, além da produção de um texto.

Um ofício que, cabe lembrar, não se deve confundir necessariamente – embora isso muitas vezes aconteça – com o do crítico nem do historiador de arte; embora não auto-excludentes, cada uma dessas atividades exige em princípio certos predicados específicos, que podem eventualmente convergir num mesmo profissional. De um ponto de vista mais conservador, pode-se sustentar que um crítico de arte não deve – idealmente – atuar como curador, já que torna públicas suas afinidades e pode assim “contaminar” o juízo alheio sobre seu próprio sistema de juízos. Esta recalcitrância pode ser eticamente recomendável, em princípio; mas um bom crítico não se furtaria a expor seus gostos publicamente, sobretudo num país em que alguns de nossos grandes críticos se formaram “em público”, na imprensa – de Mario Pedrosa a Ronaldo Brito, dentre outros [isso nos tempos em que ainda havia espaço regular na mídia impressa para o exercício da crítica de arte... mas esta é outra discussão]. Tendo em mente a busca por um equilíbrio entre uma plataforma de ação mais teórica e a pulsão em realizar projetos expositivos como uma extensão mais ou menos natural desse campo de ação, não vejo as duas atividades como incompatíveis entre si a priori. E há que se manter, para além da coerência em relação à plataforma teórica do crítico [se houver uma] que se aventura na práxis curatorial, certos cuidados éticos no que tange a interesses comerciais-mercantis que permeiam essa dinâmica, sempre um fator a ser considerado.

De Harald Szeeman [curador da seminal When attitudes become form, de 1969, Documenta V e algumas Bienais de Veneza, dentre outros projetos de magnitude] a Jean-Hubert Martin [curador de Les magiciens de la Terre, 1989, além de mostras de Picasso, Warhol e Cy Twombly para o MNAM de Paris], para ficar em apenas dois exemplos clássicos de curadores que impôem-se como realizadores de projetos, o dado autoral emerge como diferencial na concepção expositiva, mesmo que a serviço de pulsões conceituais bem diversas. É a epítome do curador como realizador de exposições. Mais recentemente, a partir dos anos 1990, é sensível uma diversificação em torno da noção de [prática de] curadoria. Nomes como o suíço Hans-Ulrich Obrist e o costa-riquense Jens Hoffmann alargam as possibilidades curatoriais e as levam a novos limites, injetando inéditas doses de originalidade no formato, ao mesmo tempo em que comentam a própria prática sob que atuam. Inclusive no que se refere aos espaços expositivos: ambientes domésticos, hotéis, bibliotecas e até mesmo aviões podem se ver convertidos em espaços abrigando mostras de arte contemporânea. A idéia de “limite” pode se radicalizar em propostas de exposições constituídas apenas de textos, por exemplo, solicitando do espectador um inédito grau de participação ou cumplicidade [nem sempre correspondido na medida desejada, é verdade] não apenas no âmbito da compreensão como da própria [in]completude ou eficácia do projeto. Investe-se numa chave de ativação dos significados a ser realizada pelo público, não raro em situações não-institucionais.

Mas voltando ao mote: o fato é que diversos segmentos da, digamos, cultura passaram a franquear o direito de ter seus “curadores”, numa atividade tão prolífica quanto relativa. Até aí tudo bem, por que não? Se até o próprio termo “cultura” tem sido tão invocado quanto mal-interpretado na última década… O problema está no que considero o equívoco, ou falta de um maior cuidado na definição sobre quais seriam efetivamente as atribuições, qualidades, responsabilidades e competência específicas que conformam o perfil de um curador. Freqüentemente tenho a impressão que o termo é usado simplesmente como sinônimo de “responsável pela escolha”: assim, eventos ligados a arte contemporânea mas também a tapeçaria, fotografia publicitária, vinhos, celulares e até mesmo mostras de automóveis se apresentam de súbito devidamente “curados”. Como se uma curadoria se resumisse apenas a selecionar determinadas peças/objetos ou obras de arte para se configurar como tal. Mas a isso não podemos chamar de “organização”, “coordenação” ou o que for – como aliás se chamou por muito tempo, antes da ascensão ou disseminação do termo “curador” tal como circula hoje?

Não quero com isso sugerir uma postura negativa ou de ataque à função de curadoria de modo geral; nem poderia, já que seria incorrer em um posicionamento quase hipócrita, já que eu mesmo atuo esporadicamente como tal, e não descarto planos futuros nesse sentido. Antes pelo contrário: é por reconhecer a potencial importância da atuação do curador que me incomoda constatar como a circulação e visibilidade excessivas em torno desta função colaboraram para banalizar uma idéia geral em torno de sua atividade, criando estereótipos rasos e, mais recentemente, posicionamentos reativos a esse personagem. Estes muitas vezes obedecem a argumentos da ordem de que boa parte do sentido de proposições artísticas diversas podem se ver reduzidas ou deturpadas no processo de “ilustração” de um conceito ou plataforma curatorial. O que se verificaria em situações expositivas em que os artistas se vêem convertidos de autores em intérpretes, a serviço de respaldar a proposta teórica. É um aspecto efetivamente espinhoso, sobre o qual não chego a um juízo absoluto. Se de fato há muitos casos em que trabalhos de arte se apresentam subjugados pelo mote conceitual, por outro lado é inevitável que um dado autoral aflore num projeto de curadoria; muitas vezes é o que irá determinar que uma exposição se afirme como tal. E aqui não interessa necessariamente entrar no mérito de comentar a qualidade do material ou obras expostas; a questão é encontrar esse delicado ponto de equilíbrio entre a autonomia das peças, em suas singularidades, e os diálogos e articulações [formais, simbólicas, etc.] buscados pelo projeto curatorial que as mesmas irão promover.

Seja como for, que possamos ter mais experiências de curadorias de fato, e menos espetáculo rasteiro engendrado pelo “curadorismo”.

ao circunscrever a definição de curador no âmbito das artes plásticas, descartei deliberadamente definições mais clássicas para este termo, que podem remontar até à Roma antiga; além de não servirem ao que este texto propõe, demandariam um percurso genealógico que não cabe ser aqui esboçado.