In my activities as an artist, I try to maintain the effort to emphasize the importance of political dimension on art. According to the American critic of art Chantal Mouffe, art is a political activity, as it reproduces a common sense that was already instituted or contributes to critical deconstructions.

This political dimension of art, in contact with different social dynamics, arouses critical processes that can generate public spheres of discussion. Analyzing the constitution of these public spheres, it is important to take into consideration artistic experiences, which throughout 20th century, have incited communication between art and other social contexts, and to be aware of the process of the specialization of symbolic fields in modern times,which according to Nestor Garcia Canclini, pointed out the distance between art and its public. Many experiences were promoted in order to minimize this distance by bringing together artistic practices and urban space. Therefore, many artists created different ways of performing, sometimes stating the instituted ways of thinking about the city, or being in confrontation to these ways, which implicitly expressed diverseways of understanding public space and public sphere – a discursive space in which individuals endeavour to discuss matters of mutual interest, establishing a critical debate.

When one thinks about these issues in a Brazilian context, it is not possible to lay aside the fact that the idea of public space is an essential element of the project of modernity conceived in Europe. Modernity is something that happens in a distinct way in the Latin-American context. Because of this, many of these elements, such as the idea of public space, also become only parameters of a model that does not completely applyin our continent. From this, we ask the question: how can we understand the public space in Brazil? This answer is always under constant construction. We are not dealing with trying to find out whether the types of relationships, which resulted in the concept ofpublicare or were experienced anytime in Brazil in the way it was idealized. This task would reaffirm the supposed hierarchy that sheds light into Eurocentric culture. Maybe the main effort is to understand how these differences contributed to our own way of thinking about the concept of public space.

The notion of public space involved in artistic production at the beginning of 20th Century, in Brazil, is mainly understood as a universal and accessible space to everyone and, as well as this, would represent a national identity or a Brazilian culture. At that time, according to Sociology, some authors, such as Sergio Buarque de Holanda and Gilberto Freyre, who contributed to the research on the formation of Brazil and of its cultural aspects, adopted contradiction as the elementthat identified any unit in what was supposed to be Brazilian. It is as if everyone shared the same references by presupposing a modelof public sphere, which also tries to involve a totality.

It was also in the beginning of 20th Century, during authoritarian government of GetúlioVargas that buildings that were prototypes of modern architecture in Brazil were built, for instance, Health and Education Ministry (1937-1945), in Rio de Janeiro, in which Oscar Niemeyer, Lucio Costa, Burle Marx and Portinari worked. However, it is not fair to say that those artists and architects worked on official government constructions to state the current authoritarian political point-of-view. What is said is that their performances represent a change of interests, because, according to Mario Pedrosa, they could “have their own place to work, from which they would spread out the revolutionary content that their work supported”. There is an unsolved contradiction between understanding democracy within the new modern architecture and the desire of the dictators to impose, although architects continued to say that they are and were completely opposed.

Nowadays, it is understood that to reflect on the understanding of Brazilian culture of that time worked as an integration element. Contradiction is identified,in some way, to combine their elements, and solve them. This perspective aims to summarize a standard of culture that can overcome those contradictions.

In the beginning of military oppression, it became evident to society and to the artists the need to create other public spaces, different from an official space that was symbolic in its connection to the State, which represents a single idea of Brazil or a Brazilian culture. The media, civil society and primary communication systems – the simplest of ways for interaction in our daily lives – would be the main dynamics of building these spaces, according to Sergio Costa. As the whole process does notobey an evolutionary manner, it is important to understand that these different ways of understanding public space overlap one another, as a sum up operation.

It must be understood that a critical position implies inevitable ambivalences; to be prepared to judge, to judge oneself, to choose,create, is to beopened to accept the ambivalences, seeing that absolute values tend to repress any freedom. I would say that to think on absolute terms is a constant mistake – to fatally get old; to take oneself to a conservative position (conformism, paternalism etc.) which doesn`t mean that you cannot choose firmly: the difficulty in taking a strong position has always been to assume the ambivalences and to specify bit by bit every problem. To assume ambivalences does not mean to put up with this state of affairs; on the contrary, it aims, then, to bring it into question. That is the issue.

This passage of the text “BrasilDiarreia” (1970), from HélioOiticica, reveals another approach of Brazilian culture, by facing in a distinct way the contradictions identified as a characteristictrace of society. This other way of understanding considers these contradictions as a condition previously offered. However, it does not make any effort to combine these elements, or to solve them. It so happens that the existing incoherencies become frayed and provoke performancesexecuted in an ambivalent manner.

If, on the one hand, the idea of contradiction is not enough to summarize cultural aspects of the country, on the other hand, it is not simply abandoned, as itcontinues to be recognized. The difference now is our posture in face of it, going on to assume the contradiction not just as a problem, but also as a condition, which leads us to act in an ambivalent manner. In other words, ambivalence is necessary to deal with different public spheres, in constant negotiation among themselves. One of those spheres is the artistic context and that is why these conditions are brought into the work process itself.

Throughout my artistic performance, I have created situations that try to insert themselves in the dynamics of daily livingand in its processes of constitution, without announcing immediately that it is a work of art. These performances point in a direction of understandingart in a way that neither the form of the work nor the public arepreviously established, but they establish a constant negotiation between themselves. I understand that these proposals invest on the importance of communicative primary systems, as referred to before, which constitute public spheres as well as media or State spaces.

Although I had concentrated on the scale and temporary aspect of the communicative primary systems, I realize that considering different notions of the public is more appropriate than of taking the risk of assuming an idealized meaning, of understanding it as unique and force its institution. It is much more interesting to keep the effort to understand different notions, although contradictory, and to state an ambivalent position, which allows us to move about between them not to minimize their differences, but to critically approach them and to constitute new public spheres.

*This text presents some ideas I developed in one of the chapters of my Master’sthesis, entitled Artist is Public, and presented in November 2009 atthe Art and Communication School of São Paulo University.

Em minha atividade artística procuro manter o esforço em ressaltar a importância da dimensão política da arte. Segundo a crítica americana de arte Chantal Mouffeⁱ, a arte é uma atividade política, pois reproduz um sentido comum instituído ou contribui para desconstruções críticas.

Esta dimensão política da arte, em contato com diferentes dinâmicas sociais, é detonadora de processos críticos que podem produzir esferas públicas de discussão. Ao examinar a constituição de tais esferas públicas, é importante considerar as experiências artísticas que, ao longo do século XX, promoveram uma maior comunicação entre a arte e outros contextos sociais, atento ao processo de especialização dos campos simbólicos na modernidade que, segundo Nestor Garcia Cancliniⁱⁱ, acentuou as distâncias entre o meio artístico e seus públicos. Muitas experiências, que atuaram no sentido de reduzir estas distâncias, foram conduzidas por meio de uma aproximação de práticas artísticas com o espaço urbano. Deste modo, muitos artistas constituíram diferentes formas de atuação, ora reafirmando as maneiras instituídas de pensar a cidade, ora confrontando estas maneiras, que manifestaram implicitamente distintos entendimentos de espaço público e esfera pública – o lugar discursivo, onde indivíduos se engajam para realizar algum debate crítico.

Ao pensar tais questões no contexto brasileiro, não se pode deixar de lado o fato de que a ideia de espaço público é um elemento essencial do projeto de modernidade concebido no continente europeu. A modernidade é algo que se realiza de modo distinto no contexto latino-americano. Consequentemente, muitos de seus elementos, como a ideia de espaço público, também se tornam apenas parâmetros de um modelo que não se aplica em sua plenitude em nosso continente. Daí a questão: como entender espaço público no Brasil? Esta resposta está em constante transformação. Não se trata de tentar descobrir se os tipos de relações que culminaram no conceito de público são ou foram experimentados em algum momento no Brasil da maneira como aquele foi idealizado. Esta tarefa reafirmaria a suposta hierarquização que privilegia a cultura eurocêntrica. Talvez o esforço seja compreender como essas diferenças contribuíram para as nossas produções do conceito de espaço público.

A noção de espaço público, implicada na produção artística do início do século XX no Brasil é, principalmente, entendida como um lugar universal e acessível a todos e que, além disso, representaria uma identidade nacional ou uma cultura brasileira. Naquela época, sob o olhar da sociologia, alguns autores como Sergio Buarque de Holanda e Gilberto Freyre, que contribuíram para a investigação sobre a formação do país e dos aspectos culturais brasileiros, abordaram a contradição como elemento para identificar alguma unidade sobre o que seria brasileiro. É como se todos compartilhassem as mesmas referências, pressupondo um modelo de esfera pública que também procura dar conta de uma totalidade.

Também na primeira metade do século XX, durante o governo autoritário e centralizador de Getúlio Vargas, foram construídos edifícios paradigmáticos da arquitetura moderna no Brasil, como o Ministério da Educação e Saúde (1937-1945), no Rio de Janeiro, no qual trabalharam Oscar Niemeyer, Lucio Costa, Burle Marx e Portinari. Mas não seria justo dizer que artistas e arquitetos modernos trabalharam em obras oficiais do governo para afirmar o pensamento político autoritário vigente. O que se argumenta sobre a atuação destes é uma condição de troca, pois segundo Mario Pedrosa, poderiam “dispor de um espaço próprio de trabalho, a partir do qual poderiam divulgar o conteúdo revolucionário de que suas obras seriam portadores”ⁱⁱⁱ. Existe uma contradição que não se supera entre o entendimento de democracia contido na nova arquitetura moderna e o desejo de imponência da ditadura, embora os arquitetos continuassem sustentando que as inspirações eram completamente opostas.

Atualmente, se percebe que esta reflexão sobre o entendimento da cultura brasileira da época funcionou como elemento de integração. A contradição é identificada para, de alguma forma, ser conciliada, resolvida. Esta perspectiva visa sintetizar um padrão de cultura que supere as contradições.

Com o início da repressão no regime militar, se torna mais evidente, à sociedade e aos artistas, a necessidade de criação de outros espaços públicos, diferentes de um espaço oficial simbolicamente vinculado ao Estado, que representa uma só ideia de Brasil ou de cultura brasileira. A mídia, a sociedade civil e os espaços comunicativos primários – formas de interação mais simples da vida cotidiana – seriam as principais dinâmicas de construção destes espaços, segundo Sérgio Costa^iv. Como todo este processo não se dá de maneira evolutiva, é preciso compreender que essas distintas formas de entendimento do espaço público se sobrepõem entre si, numa operação de soma.

É preciso entender que uma posição crítica implica inevitáveis ambivalências; estar apto a julgar, julgar-se, optar, criar, é estar aberto às ambivalências, já valores absolutos tendem a castrar quaisquer liberdades; direi mesmo: pensar em termos absolutos é cair em erro constantemente – envelhecer fatalmente; conduzir-se a uma posição conservadora (conformismos, paternalismos; etc.); o que não significa que não se deva optar com firmeza: a dificuldade de uma opção forte é sempre a de assumir as ambivalências e destrinchar pedaço por pedaço cada problema. Assumir ambivalências não significa aceitar conformisticamente todo esse estado de coisas; ao contrário, aspira-se então a colocá-lo em questão. Eis a questão.^v

Este trecho do texto “Brasil Diarreia” (1970), de Hélio Oiticica, revela uma outra abordagem da cultura brasileira, encarando de maneira distinta as contradições identificadas como um traço característico da sociedade. Esta outra forma de compreensão considera tais contradições como uma condição dada a priori. No entanto, não se empenha em conciliá-las, ou resolvê-las. Ocorre que as incoerências existentes passam a ser esgarçadas e provocam atuações realizadas de maneira ambivalente.

Se por um lado, a ideia de contradição não consegue mais resumir as características culturais do país, por outro, ela não é simplesmente abandonada, continua sendo reconhecida. O que se modifica é a postura diante dela, passando-se a assumir a contradição não somente como problema, mas como condição, levando a agir de maneira ambivalente. Em outras palavras, a ambivalência é necessária a fim de lidar com diferentes esferas públicas, numa constante negociação entre elas. Uma destas esferas é o contexto artístico, por isso tais condições são trazidas para o próprio processo de trabalho.

Ao longo de minha atuação artística, tento construir situações que procuram se inserir na dinâmica da vida cotidiana e em seus processos de constituição, sem enunciar imediatamente ao público que se trata de uma proposição artística. Estas atuações apontam em direção a um entendimento da arte na qual nem a forma da obra, nem seus públicos, são fixos, mas estabelecem uma constante negociação entre si. Compreendo que tais propostas investem na importância dos espaços comunicativos primários, citados antes, enquanto formadores de esferas públicas, simultaneamente aos espaços da mídia ou o Estado.

Embora me concentre na escala e na temporalidade dos espaços comunicativos primários, percebo que considerar as diferentes noções de público é mais adequado que incorrer no risco de assumir um sentido idealizado, entendê-lo como o único e forçar sua instituição. Mais interessante é manter o esforço em compreender diferentes noções, ainda que sejam contraditórias, e assumir uma postura ambivalente, que permita transitar entre elas não para amenizar suas diferenças, mas para abordá-las criticamente e constituir novas esferas públicas.

* Este texto apresenta ideias de um dos capítulos de minha dissertação de mestrado, chamada Artista é Público, defendida em novembro de 2009 (Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo).

i MOUFFE, Chantal. Practicas artísticas y democracia agonística. Barcelona: MACBA, 2008.

ii Canclini, Nestor Garcia. Culturas Híbridas. São Paulo: Edusp, 2006.

iii Pedrosa, Mário. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília. São Paulo: Perspectiva, 1981.

iv Costa, Sérgio. As cores de Ercília: Esfera pública, democracia, configurações pós-nacionais. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.

v Oiticica, Hélio. Brasil Diarréia, 1970. In: Ferreira, Glória (Org.). Crítica de arte no Brasil: Temáticas Contemporâneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006.