Translated by Denise Pierrotti

The CNI SESI Marcantônio Vilaça award is promoted by industrial institutions which are interested in providing incentives for Brazilian culture. It is a prize directed to the fine arts, and a one-year scholarship is normally given to five students to develop their work, accompanied by reviewers and professionals from the field of Contemporary Art. The finished works are organized in an itinerant public exhibition which travels around six Brazilian capitals making the works of the selected artists known.

The second edition of the award, 2006/2008, had among its winners an artist from Minas Gerais, Laura Lima (L.L.), who developed the works of art named Galinha de Gala e Nômades (Gala Hens and Nomads). Her work Galinha de Gala, which is exhibited at the Contemporary Art Museum in Dragão do Mar (Sea Dragon) in Fortaleza, raised a lot of questionings, astonishment and argument on the use of live animals, which is something recurring in Lima’s work.

To understand Lima’s work in Galinha de Gala e Nômades, the questions which give support to it and the polemics raised by it, are also to think of the relationship between human beings and nature and their turnabouts, its ethics and the lack of it, its convergence and disparity. Human beings integrate nature and it is impossible to dissociate them from it, even if our search for a rationality which differentiates us and asserts us in the world, tries to suppress our biological, animal and instinctive dimensions. The fact is that human beings interact and modify the environment just as any other animal does.

In Galinha de Gala, Laura Lima shows and thinks about the question of ornamentation: using the colorful plumage on the hen she causes astonishment, admiration and/or dispute. Thinking of animals by themselves as performers evokes a need for the revision of concepts, or even the creation of names to discuss on Lima’s works of art, as Luis Camilo Osório, who accompanied the development of Lima’s work during the Marcantônio Vilaça award, tells us.

Furthermore, we can still come across questionings about the ethics related to animals. There are some people who disagree with her work with living beings, due to the fact that she pasted plumes on the original feathers of the hens, which would be characterized as an abuse, besides the fact that the animals were exhibited in a museum, which is not their usual habitat. However, during the process of pasting the plumes there is no pain felt because the feathers don’t have any nerves. The artist told us that during the process of pasting the hens normally remain very calm. Although some people had complained about the use of hens in this work, in general, people don’t question the fact of how cruel it is to put a hen inside a battery where it will be killed and served as food. Why do they judge the fact that a hen can be sent dead to a kitchen and not live to a museum or to a gallery, where they can shed light on many discussions and perspectives that no inanimate object would be able to originate?

Lima’s work doesn’t evoke only the questionings related above. From it we can discuss and think beyond the aesthetics perception and a possible artistic experience by the observer or the admirer of the work as well as discuss the ornamentation of the subject.

In our perspective hens are not distinctive one from the other they don’t differentiate each other, whereas the dispositions of colors and feathers that Laura L. puts on the hens inserts in this context an element of differentiation. The fact that in the animal world plumages also have a stimulating character in the search for a partner to copulate turns it into an interesting stage during the construction process of L. L’s work.

When a different hen, due to its colorful feathers, was placed among the “normal ones” it was set apart. However, as the other hens were acquiring new feathers, the recurrent element fell upon the owner of the colorful and different feathers. Then the isolation which happened followed the same principle, but in an inverted way: the minority distanced itself from the majority; in this case the “without colorful feathers” were the distanced and excluded ones. There was yet another change evident in the hen’s behavior – the rooster showed much more interest in the colorful feathered hens, as well as the “without colorful feathers” were more interested in the “gala hens”, as the artist named them.

Keeping the proper proportions, the observation of these changes in the behavior of the animal world can lead us to a reflection on the universe of human attitudes. The adornments, clothes, ornaments in general and the use of the body as a support to the intervention of objects, as well as its transformation are part of our routine and they make up our “social corporal image”[1]. In each age of mankind we have developed clothes, different custom and usage that used to be historical constructions, in other words, they demonstrated values but not in an essentialist way, in a relational manner, from the point of view of the observer and the user. A dialectic process where each human being participates in the construction of the other’s image.

The importance of this dynamic which flows from the limits of the corporal image to Corporal Image Sociology is in evidence when we realize that, for social beings, an object is never just an object, but it is also always a mediator of a relationship. The process of attributing a meaning to the objects and to the actions is exactly the socialization process of these objects and actions, the process through which they emerge while strictly social. Therefore, the incorporation of clothes and objects and the lasting bond of the corporal excretions to the corporal image is socially relevant: by the fact that clothes and objects are never only pieces of material, and excretions are never only our biology, but they are as well always demonstrations of power and status, aesthetic options, abilities and conditions to certain activities, in the end, mediators of countless relationships. [1]

Let us think about the hat, very much in use at the beginning of the XX century as an important adornment for the “good head of family”, it also appeared in American Indian paintings, or even as body adornments, representative of differentiated occasions and status, in gold bracelets in Ancient Egypt and in the XVI century wigs which were used to demonstrate nobility. Finally, there are several examples which lead us to recognize that the adornment is a strong mediator among political, religious, social and personal relationships.

Studying Kayapó Indians[1] it is possible to realize how the objects and adornments used by them had a very ritualistic and mythological character, such as, for example, “Botoque is a term that designates ceramic, wood or seashell discs which the Kayapó (…) use inside their ear lobes or inferior lips. (…) they are used to represent the authority and maturity of a Kayapó man. They have the function of emphasizing the senses to which those organs refer to” [1].

About the paintings, this study shows that:

The jenipapo painting is a continuous activity and a daily routine of the Kayapó which is intrinsically related to the conception of who a Kayapó is and with their understanding of the cycle of life such as age, sex and social relationship. It is a painting essentially informative and it is related to socialization procedures. The word in the Kayapó language which refers to the color black is the same word they use to refer to death and to the forest site which surrounds the tribe. This shows the importance of the presence of the jenipapo paintings for their own human condition. The jenipapo prints are numerous and they obey some aesthetic rules such as symmetry, thin and regular parallel lines, closed texture and harmonic proportions among others. It is painted throughout the body.[1]

Even in our modern society it is possible to realize that in the customary way we are used to dressing and usage it creates social circles of inclusion and exclusion. We weave relationships of astonishment and identification also from ornaments and the clothes Reproduce, question patterns of beauty or the use of ornaments goes through the psychological dimension of each human being, working on acceptance, identification, differentiation, individuality and collectivity concepts. The urban groups are great examples of this. Each aesthetics that these groups assume is an ideological spokesperson, their appearance comes full of concepts, behavior and reveals their life.

Lima’s work evokes a Leonardo Boff’s book, named A Águia e a Galinha (The Eagle and the Hen), in which he presents a very beautiful metaphor on human conditions inside these two perspectives. When he describes the life of the hen, he speaks about how it puts down roots; it stays in the battery and lives in that world, different from the Eagle which doesn’t put down roots and is always flying away and making nests. Thus, the author metaphors about the excellence of human conditions. Here we raise as an interpretative possibility, a parallel between Boff and Lima.

When human beings put down roots and construct their social place (like the hen in the battery), they use ornaments. Politicians, for example, need to wear their suits to put forward a “good image”; when looking for a job people wear “appropriate clothes” the same happens during Christmas and New Year celebrations; then the thinking of such individuals who introduce themselves into society is also thinking about how their image is to be suited to established patterns before the group that they want to belong to. In the same way, the individual who wants to question and doesn’t want to copy is going to search for clothes and ornaments which contrast with the imagetic paradigms of the social space in which they are inserted. Clothing is always present in the construction of the groups and the individuals, as well as the social differences and it doesn’t matter if it is acceptable or differentiated. The stereotypes speak out. It is not our intention to be simplistic in relation to the importance of clothes, ornaments and adornments, thinking that only they, by a kind of automatic way, determine the composition of our personality and sociability. . As a matter of fact, this discussion is much more complex. Our intention is simply to give space to a discussion from a current and very incendiary work such as Galinhas de Gala, as well as thinking about this “social corporal image” and its role in the relation that are established in our daily routine.

Schilder (1999:266-7) cited by Ferreira[1] enumerates very relevant questions about the personal imagetic construction process:

1 – The corporal images are never isolated. They are always surrounded by the other’s corporal images.

2 – The relation with other corporal images is determined by the proximity factor or spatial distance and by the factor of emotional proximity or distance.

3 – The corporal images are found closer and more deeply bonded at the erogenous zones.

4 – The erogenous zones transfers will also reflect in the social relation with the corporal images.

5 – The erotic changes of the corporal image are always social phenomena and they are followed by corresponding phenomena in the other corporal images.

6 – Corporal image are, in the beginning, social. Our own corporal image is never isolated. On the contrary, it is always followed by the other corporal images.

7 – Our corporal image and the corporal image of others do not depend primarily on each other. They have the same importance and one can’t be explained by the other.

8 – There is a continuous interchange among the parts of our corporal image and the corporal image of others. There is a projection and a personification. However, as well as this, we can take hold of the complete corporal image of the other person (identification), or deliver our corporal image as a whole.

9 – Corporal images of others and their parts can be completely integrated into ours and turn them into a unity, or they can simply be added to our corporal image, creating a simple sum.

10 – We are always emphasizing that the postural model of the body is not static and that it is always changing due to the circumstances of life. We face it as a creative construction. . It is constructed, broken and reconstructed [...]. When we create a corporal image which is suitable to our needs and tendencies, it doesn’t remain unchanged – there is a continuous flux, and each crystallization is immediately followed by a plastic stage, in which it is possible to have new constructions and efforts, according to the emotional situation of the individual.

All these questions about the aesthetic experiences in the construction of the already cited “social corporal images” bring doubts on the ethic elaboration in contemporary society, from the segregation among individuals who recognize each other, or not, reaffirm then the social detachment that many times culminates in cultural difference and hierarchy, each group recognizing themselves at the top of this social ladder which enclose the different cultures. We believe that differences shouldn’t motivate segregation, but the dialog and respect inside that social diversity of reality and truth. Laura Lima’s work is not worried about the hen’s welfare or its opposite, such as it was highlighted by the local media and by some social groups. On the contrary, its core resides in its reflexive potential about the human condition, showing the way as, many times, we are so suited in ours “henneries”, repeating speeches and world’s points of view so deeply rooted that we don’t allow ourselves to rethink the world that surrounds us from the “gala hens”.

1 Referência ao texto Sociologia da Imagem Corporal de Pedro Peixoto Ferreira. Doutorando em Ciências Sociais no Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Unicamp. Desenvolve atualmente pesquisa sobre as relações entre as técnicas do êxtase na música eletrônica e no xamanismo (apoio FAPESP), dezembro, 2003.

2 Ferreira, Pedro Peixoto. Sociologia da Imagem Corporal. 2003. p. 9.

3 S/autor. A ornamentação corporal como representação social dentro do contexto indígena. Os índios Kayapó: um estudo de caso. PUC-RIO – certificação digital 0410910/CB.

4 Idem; ibidem, p. 49.

5 Idem; ibidem, p. 60.

6 Ferreira, Pedro Peixoto. Sociologia da Imagem Corporal. 2003. p. 11.

Body and Contemporary Art – elements for the analysis of the Galinhas de Gala exhibition

O prêmio CNI SESI Marcantonio Vilaça é promovido por essas instituições da Indústria que têm o interesse de incentivar a cultura no Brasil. É um prêmio voltado para as artes plásticas, no qual normalmente cinco brasileiros ganham uma bolsa durante um ano para desenvolverem seus trabalhos com acompanhamento de críticos e profissionais da área de Arte Contemporânea. Os trabalhos finalizados são organizados em uma exposição itinerante que percorre seis capitais do Brasil divulgando as obras dos artistas selecionados.

A segunda edição do prêmio, 2006/2008, teve entre seus ganhadores a artista mineira Laura Lima (L.L.) que desenvolveu as obras ‘Galinhas de Gala’ e ‘Nômades’. No Museu de Arte Contemporânea que se localiza no Dragão do Mar em Fortaleza a obra ‘Galinhas de Gala’ suscitou muitos questionamentos, estranhamento e contestação pelo uso dos animais, que é sempre recorrente no trabalho de Lima.

Perceber o trabalho de Laura Lima em Galinhas de Gala e Nômades, as questões que lhe dão suporte e as polêmicas por ela provocadas, é também pensar a relação travada entre o ser humano e a natureza, com seus desdobramentos, sua ética e a falta dela, sua convergência e disparidade. O gênero humano integra a natureza e de forma alguma está dissociado dela, por mais que nossa busca por uma racionalidade que nos distinga e afirme no mundo tente suprimir nossa dimensão biológica, animal e instintiva. O fato é que o ser humano interage e modifica o meio-ambiente como nenhum outro animal o faz.

Em Galinhas de Gala, Laura Lima pensa e expõe a questão da ornamentação, com uma plumagem colorida nas galinhas, causa estranhamento, admiração e/ou contestação. Pensar em animais por si só como performers já suscita uma necessidade de revisão de conceitos ou mesmo de criação de nomes para se falar sobre as obras de Lima, como conta Luis Camilo Osório que acompanhou o desenvolvimento do trabalho da artista no prêmio Marcantônio Vilaça.

Além disso, ainda encontramos questionamentos sobre a ética na relação com os animais. Há quem conteste o fato dela trabalhar com seres vivos, colando plumas nas penas originais das galinhas, o que caracterizaria maus-tratos, além do fato de estarem expostas em um museu que não é originariamente seu habitat. Porém na questão do processo de colagem das penas não existe dor, pois os nervos não estão presentes nas penas. A artista relatou que normalmente elas ficam muito calmas. Embora algumas vozes se tenham se levantado contra o uso da galinha neste trabalho, em geral não se questiona se é cruel colocar uma galinha em um galinheiro onde esta servirá para a alimentação. Por que se julga que a uma galinha é possível o destino da cozinha e não os espaços de galerias e museus, se estas podem trazer muitas discussões e perspectivas que nenhum objeto inanimado seria capaz de produzir?

O trabalho de Lima não suscita apenas os questionamentos acima citados, a partir dele podemos, além da percepção estética e de uma possível experiência artística por parte do observador ou admirador da obra, também discutir e pensar a questão da ornamentação.

Aos nossos olhos as galinhas não se distinguem umas das outras, porém as disposições das cores e penas que Laura L. põe nas galinhas introduzem nesse contexto um elemento de diferenciação. O fato de que para o mundo animal a plumagem também tem um caráter estimulante na busca do parceiro para o acasalamento, converte-se em fato interessante no processo de construção da obra de L. L.

Quando uma galinha com penas coloridas e, por isso diferente das demais, era colocada em meio àquelas “galinhas normais”, ocorria um isolamento. Mas à medida que as outras galinhas iam ganhando penas novas e coloridas, o elemento recorrente recaía sobre as penas coloridas e diferentes. Ocorria então um isolamento o qual seguia o mesmo princípio, mas de forma invertida: a minoria distanciada da maioria, mas nesse caso as sem penas coloridas eram as diferentes e excluídas. Houve ainda outra mudança evidente no comportamento das galinhas – o galo manifestou mais interesse pelas galinhas com penas coloridas, assim como as galinhas sem esse tipo de pena, interessaram-se pelas ‘galinhas de gala’, como as denomina a artista.

Guardadas as devidas proporções, a observação destas mudanças no âmbito do comportamento animal pode nos levar a uma reflexão sobre o universo das atitudes humanas. Os adereços, roupas, ornamentos em geral e o uso do corpo como suporte de intervenções de objetos, assim como a transformação do mesmo, fazem parte da nossa vida cotidiana e são construtores da nossa ‘imagem social corporal’¹. Em cada época da humanidade foram desenvolvidos roupas, usos e costumes diferenciados que foram construções históricas, ou seja, manifestam valores não de maneira essencialista, mas de modo relacional, a partir do olhar de quem observa e de quem se utiliza ou pratica os mesmos. Em um processo dialético em que cada ser humano faz parte da construção imagética do outro.

A importância desta dinâmica fluida dos limites da imagem corporal para uma Sociologia da Imagem Corporal se evidencia quando percebemos que, para seres sociais, um objeto nunca é apenas um objeto, mas sempre também o mediador de uma relação. O processo de atribuição de sentido aos objetos e às ações é justamente o processo de socialização destes objetos e ações, o processo através do qual eles emergem enquanto propriamente sociais. Por isso a incorporação de roupas e objetos e o vínculo duradouro de excreções corporais à imagem corporal é sociologicamente relevante: pelo fato de que roupas e objetos nunca são apenas pedaços de matéria, e excreções nunca são apenas nossa biologia, mas sempre também demonstrações de status e poder, opções estéticas, capacidades, condições para certas atividades, enfim, mediadores de inúmeras relações.²

Pensar no chapéu tão usado no início do século XX, como adereço indispensável ao “bom chefe de família”, as pinturas indígenas ou mesmo os adereços no corpo mediante os quais cada um representava ocasiões e status diferenciados, as pulseiras de ouro no antigo Egito, as perucas do século XVI que demonstravam nobreza. Enfim são inúmeros os exemplos os quais apontam que o ornamento é um forte mediador de relações políticas, religiosas, sociais, pessoais.

No estudo dos índios Kayapó³ é possível perceber como os objetos e adereços utilizados por estes têm um caráter bastante ritualístico e mitológico como, por exemplo, o “Botoque é o termo que designa os discos de cerâmica, madeira ou conchas que os Kayapó (…) usam encaixados nos lóbulos das orelhas ou do lábio inferior. (…) são usados para representar a autoridade e maturidade de um homem kayapó. Eles têm como função enfatizar os sentidos a que estes órgãos se referem”⁴.

Quanto às pinturas, este estudo de caso mostra que:

A pintura de jenipapo é uma atividade contínua e um hábito do cotidiano Kayapó intrinsecamente relacionado com a concepção de um ser Kayapó e com sua compreensão de um ciclo de vida, idade, sexo e relações sociais. É uma pintura essencialmente informativa e está relacionada aos processos de socialização. A palavra que se refere à cor preta na língua kayapó é a mesma usada para se referir à morte e à área da floreta que circunda a aldeia. Isto demonstra a relevância da presença da pintura de jenipapo para sua própria condição humana. As estampas de jenipapo são numerosas e obedecem regras estéticas como simetria, linhas paralelas, finas e regulares, textura fechada e proporções harmônicas entre si. É aplicada ao longo do corpo.⁵

Mesmo em nossa sociedade moderna é possível perceber de que modo a forma como nos vestimos, nossos usos e costumes criam círculos de inclusão e exclusão social. Tecemos relações de estranhamento e identificações também a partir dos ornamentos e das roupas. Reproduzir ou contestar os padrões de beleza ou dos usos de adereços perpassam a dimensão psicológica de cada ser humano, trabalhando conceitos de aceitação, identificação, diferenciação, individualidade e coletividade. Os grupos urbanos são grandes exemplos disso. Cada estética assumida por estes grupos é porta-voz da ideologia, a aparência destes vêm cheia de conceitos, condutas e revela a vida dos mesmos.

Este trabalho de Lima evoca um livro de Leonardo Boff, A Águia e a Galinha no qual ele faz uma belíssima metáfora sobre a condição humana dentro destas duas perspectivas. E sobre a galinha, ele fala de como essa cria raízes, ela se coloca no galinheiro e vive aquele mundo, diferentemente da águia que não cria raízes e está sempre voando e fazendo ninhos, e assim metaforiza a excelência da condição humana. Aqui levantamos como possibilidade interpretativa um paralelo entre Boff e Lima.

Quando o ser humano vai fincar raízes e construir seu lugar social (assemelhando com o que a galinha faz no galinheiro), ele se utiliza de ornamentos. O político, por exemplo, tem que ter seu paletó para passar uma “boa imagem”; quando se busca um emprego, se veste as “roupas mais adequadas”, nas comemorações de fim de ano da mesma forma; então pensar o indivíduo que se insere na sociedade é também pensar em como sua imagem tem de se enquadrar nos padrões estabelecidos por este grupo, perante o qual ele está se propondo pertencer. E da mesma forma aquele que se propõe a questionar e não reproduzir, vai buscar roupas e adereços que contrastem com os paradigmas imagéticos do espaço social em que ele se insere. Seja pela aceitação ou diferenciação que constrói os grupos e os indivíduos, assim como nas desigualdades sociais, a vestimenta está presente. Os estereótipos falam. Não quero aqui ser simplista em relação à importância das roupas, adereços e ornamentos e pensar que somente estas, por uma espécie de automatismo, determinam a composição de nossas personalidades e sociabilidades. De fato, esta discussão é bem mais complexa. Nossa intenção é tão somente a de dar início a uma discussão a partir de uma obra atual e tão instigante como Galinhas de Gala e pensar acerca dessa nossa ‘imagem corporal social’, e seu papel nas relações que estabelecemos dentro de nosso cotidiano.

Schilder (1999:266-7) citado por Ferreira⁶ enumera questões muito relevantes acerca deste processo de construção imagética pessoal:

1 – As imagens corporais nunca estão isoladas. Estão sempre cercadas pelas imagens corporais dos outros.

2 – A relação com as imagens corporais alheias é determinada pelo fator de proximidade ou

afastamento espacial e pelo fator de proximidade ou afastamento emocional.

3 – As imagens corporais encontram-se mais próximas e mais intimamente ligadas nas zonas

erógenas.

4 – A transferência de zonas erógenas também se refletirá na relação social com as outras imagens corporais.

5 – As alterações eróticas da imagem corporal são sempre fenômenos sociais e são acompanhadas por fenômenos correspondentes na imagem corporal dos outros.

6 – As imagens corporais são, em princípio, sociais. Nossa própria imagem corporal nunca está isolada. Pelo contrário, está sempre acompanhada pelas imagens corporais dos outros.

7 – Nossa imagem corporal e a imagem corporal dos outros não dependem primariamente uma da outra. Têm a mesma importância e uma não pode ser explicada pela outra.

8 – Há um intercâmbio contínuo entre partes de nossa imagem corporal e das imagens corporais dos outros. Há projeção e personificação. Mas, além disto, podemos nos apoderar de toda a imagem corporal de outra pessoa (identificação) ou entregar nossa imagem corporal como um todo.

9 – As imagens corporais das outras pessoas e suas partes podem ser inteiramente integradas na nossa e formar uma unidade, ou podem ser simplesmente adicionadas à nossa imagem corporal, formando uma mera somatória.

10 – Estamos sempre enfatizando que o modelo postural do corpo não é estático e está sempre se modificando segundo as circunstâncias da vida. Encaramo-lo como uma construção criativa. É construído, desmanchado e reconstruído. [...] Quando criamos uma imagem corporal adequada a nossas necessidades e tendências, esta não permanece inalterada – há um fluxo contínuo, e cada cristalização é imediatamente seguida por um estágio plástico, em que são possíveis novas construções e esforços, de acordo com a situação emocional do indivíduo.

Todas essas questões acerca das experiências estéticas na construção das já tão citadas ‘imagens sociais corporais’ trazem questionamentos sobre a elaboração ética na sociedade contemporânea, pois a partir da segregação entre os indivíduos que se reconhecem ou não, reafirma-se então este distanciamento social que muitas vezes culmina em desigualdade e hierarquia cultural, cada grupo se percebendo no topo desta linha social que abarca as diferentes culturas. Pensamos que as diferenças não devem motivar a segregação, mas sim o diálogo e o respeito dentro desta diversidade social de realidades e verdades. Essa obra de Laura Lima, não tem como elemento central a questão do mal ou bem-estar das galinhas, como foi ressaltado pela mídia local e por determinados grupos sociais. Ao contrário, seu cerne reside em seu potencial reflexivo acerca da condição humana, a qual evidencia o modo como, muitas vezes, estamos tão inseridos em nossos ‘galinheiros’, repetindo discursos e visões de mundo arraigadas, que não nos permitimos repensar o que nos rodeia a partir de ‘Galinhas de gala’.