Máquina causal e mecanismo de interrogatório

Pergunta: O que você pensa quando escreve ou pensa escrever sobre arte?

Resposta:

- A pergunta faz pensar, em primeiro lugar, sobre … Ela própria. Pois não estou certo em relação à formulação original (tomada a Deleuze, salvo engano), que, na verdade, pouco importa aqui qual seja. Para ativar a pergunta de maneira menos subjetivista ou empirista, ou seja, para deslocá-la da perspectiva individual, caberia reformulá-la, tratando-se menos de:

- o que você pensa quando escreve ou pensa escrever sobre arte?

Do que de:

- o que você faz quando escreve ou pensa escrever sobre arte?

Fratura exposta

Importaria, sim, em vista de melhor responder – e ao mesmo tempo ultrapassar – a pergunta colocada inicialmente, marcar a diferença entre uma coisa e outra. Fazer um desvio que colocaria outras (novas?) perguntas, ao invés de tentar responder – de maneira ingênua ou mesmo irresponsável – a uma única pergunta. Gerar um curto-circuito no mecanismo positivista e policialesco (psicanalítico, normativo, produtivo, disciplinar) do jogo pergunta/resposta.

Basicamente, mudar o assunto. (Em vistas de não o deixar intocado ao final.)

Ilusões perdidas

Assim, marcando a diferença e adiantando um juízo: o que se pensa ao fazer importa pouco. Ou só importa na medida em que se trata de reconhecer as ilusões (no mais das vezes concretas) da cabeça pensante (ilusões muitas vezes compartilhadas por outras cabeças também possivelmente pensantes). Mais interessante, seria, no entanto, a tentativa de acessar os processos que determinam o que se faz quando se pensa fazer alguma coisa.

Pois fazer algo no âmbito da ‘vida do espírito’, ou seja, no âmbito das disciplinas supostamente autônomas do conhecimento e da cultura (filosofia, arte, história, antropologia…) significa – ou pensa significar – fazer algo diferente. Geralmente, fazer algo nesse âmbito pensa significar uma contribuição nova e genuína que apontaria, hipoteticamente, para fora do fluxo hegemônico (que é, no limite, o do capital). Mas é patente o processo geral de homogeneização, amplamente difundido e não suficientemente temido, a que são submetidas – sem exceção, de imediato e por princípio constitutivo – as formas culturais e do saber no capitalismo avançado.

Documentos de cultura…

O cortejo triunfante de bens culturais não dissocia, no presente, indústria cultural (o termo já se refere a um passado que parece longínquo) de arte dita “culta”, experimental ou “de vanguarda”, ainda que lhes reserve, como ativos semi-imateriais, nichos de atuação diversos. “A cultura tornada integralmente mercadoria deve também se tornar a mercadoria vedete da sociedade” já diz Debord, em texto – muito comentado e pouco lido – de 1967. E continua: “Clark Kerr, um dos ideólogos mais avançados dessa tendência, calculou que o complexo processo de produção, distribuição e consumo dos conhecimentos já açambarca anualmente 29% do produto nacional dos Estados Unidos; e prevê que a cultura deve desempenhar na segunda metade do século XX o papel motor no desenvolvimento da economia, equivalente ao do automóvel na primeira metade e ao das ferrovias na segunda metade do século XIX”.[2] A ligação orgânica entre finanças e cultura (seja “alta” cultura, seja cultura “popular”) no presente, objetivada na diversificada atuação das instituições financeiras no campo da cultura, confirma o prognóstico emitido há mais de quarenta anos.

Homo oeconomicus

Fora do âmbito empírico ou da mera constatação de fatos, desde os anos 1980, realiza-se socialmente o fenômeno generalizado que Frederic Jameson chamou “lógica cultural do capitalismo tardio” – lógica segundo a qual, em intercâmbio recíproco, a cultura cristalizou-se como fato econômico e a economia como fato cultural. Na fórmula situacionista, ainda válida, “a cultura é a mercadoria ideal, que obriga a comprar todas as outras. Não é estranho que se queira oferecê-la a todos…”. Ou, como colocou Otília Arantes – em análise sintética sobre a transformação estrutural ocorrida no sistema específico das artes (sua “virada cultural”, entendida nos termos econômicos de Jameson) – o sistema das artes passa a funcionar como operador da “inédita centralidade da cultura na reprodução do mundo capitalista, na qual o papel de equipamentos culturais está se tornando por sua vez igualmente decisivo”. Assim, conclui a autora, “o que de fato parece ter acontecido é a migração dos valores propugnados por aquela crítica [especialmente a artística, frisa a autora] para o mundo empresarial e vice-versa: as antigas barreiras que separavam os dois mundos em princípio antagônicos – dos negócios e da vida de artista – teriam se tornando de tal modo porosas, que ficou cada vez mais difícil distinguir um artista, digamos ‘empreendedor’, de um executivo de uma firma que funcione na base de prospecção de ‘parcerias’ para a realização de ‘projetos’”.[3]

Ocorre, assim, uma inflexão radical de sentido no cerne da própria subjetividade artística – que fora o modelo, ainda romântico, desmesuradamente idealista, do sujeito revolucionário proposto pela Internacional Situacionista.[4] Despojada de seu ímpeto romântico-revolucionário, essa subjetividade ganha, agora, a dimensão pragmática do homo oeconomicus, na acepção que Foucault demonstrou ser a do neoliberalismo: o sujeito como “empreendedor de si mesmo”.[5]

(Sob esse prisma, apresentado por Foucault, é possível compreender o atual modelo pragmático-conformista, cujo exemplo caricatural e paradigmático – mas não o único – é o ideário das “utopias do possível”, sustentado pela doutrina “relacional” de Nicolas Bourriaud, doutrina segundo a qual a arte deveria hoje apresentar – e, segundo o autor, seus “locatários da cultura” já apresentariam – “modelos de universos possíveis”. Panglossianismo de mercado: modelos para o “melhor dos mundos possíveis”.)[6]

Que é a crítica?

Era fato corrente, ainda sob a égide da arte moderna, que críticos de arte trabalhassem em regime de cooperação direta com artistas. Não à toa, uma vez que o artista moderno foi também, por sua vez, um crítico. Daí que, dentro dos diversos campos antagônicos ou “movimentos artísticos” das vanguardas modernas, artistas e críticos se encontrassem atrás das mesmas barricadas, combatendo um campo inimigo comum que, por sua vez, também congregava outros artistas e críticos. (Que se pense, entre inúmeros exemplos, a operação crítica – na verdade uma batalha – organizada e levada a cabo pelo cubismo contra os fauves, ou, ainda, na experiência brasileira moderna, a contenda entre concretos e neoconcretos).

Nesse sentido do conflito (entre as diversas tendências ou partidos), a crítica moderna é entendida como “uma ponte entre a esfera ‘separada’ da arte e a esfera social (e não inversamente), de tal modo que a crítica pode ser considerada um prolongamento, ou um tentáculo com o qual a arte tenta agarrar-se à sociedade, qualificando-se como uma atividade não totalmente contrária ou dessemelhante daquelas a que a sociedade dá crédito como produtoras de valores necessários, tais como a ciência, a literatura, a política, etc”.[7] Descreve-se aqui algo que está fora das cogitações atuais – em vista da profusão de relações imediatas entre a arte e as “atividades que a sociedade dá crédito como produtoras de valores”.

Diante da situação de generalização da “lógica cultural do capitalismo tardio”, a função mediadora (o processo dificultoso e conflitante de inserção das diversas tendências antagônicas da arte no sistema geral da cultura) que exerceu a crítica durante a vigência da arte moderna mudou inteiramente de figura – na hipótese otimista e pouco provável de não ter caducado de maneira completa. Há, portanto, ainda necessidade dessa função mediadora atribuída à crítica (no sentido forte da palavra, se ainda houver)?

Reflexão totalizante

Sendo possível perceber uma ruptura histórica entre as funções anteriores e as atuais exercidas pela crítica de arte – ruptura histórica marcada pelo processo de desintegração dos parâmetros que compuseram o regime crítico, combativo e de historicidade da arte moderna – as perguntas deveriam se colocar de outra maneira.

Em primeiro lugar, elas não deveriam se dirigir diretamente à atividade do reles crítico de arte – que, como crítico, a rigor, nem existe mais, desprovido que está da ambição totalizante que animou tal atividade no período da arte moderna desde a invenção do termo “crítica” sob o signo do Iluminismo. As novas questões surgidas da “lógica cultural do capitalismo tardio” ganhariam realidade concreta, para além da medida ficcional do indivíduo, se mirassem à gama de processos históricos que subjaz ao ato presente de escrever sobre arte – questões marcadas, desde o princípio, pela possibilidade (não inteiramente cogitada, dentro ou fora do sistema) de que as respostas a se obter acabem por se mostrar pouco simpáticas…

Não se trata de um retorno ao passado – o que seria uma atitude regressiva –, um retorno aos “bons tempos” dos projetos compartilhados entre atividade artística e crítica-de-arte. Trata-se da elaboração (no sentido psicanalítico) das problemáticas trazidas pelo passado histórico da arte moderna (a realidade de antagonismo ou de conflito aberto). Postas assim, essas questões trariam, a reboque e inexoravelmente, a necessidade de reflexão sobre aquela gama ainda mais ampla de processos históricos – que inclui a ruptura traumática do fim do ciclo moderno, a reconfiguração do sistema das artes com uma “reconciliação” ou um consenso tácito geral – que está por trás da própria disciplina arte:

- O que exatamente se faz, hoje, quando se faz ou se pensa fazer arte?

Ficção-crítica

- Que fazer? (Pensar-fazer)

- Trata-se, em primeiro lugar, de abolir o sujeito (que enuncia as frases). Não porque se procure uma objetividade pretensamente neutra. Mas, para escapar a um enganoso “nós” – e a um não menos enganoso “eu” –, o processo de abstração do sujeito que enuncia (reflexo da abstração que é o “público leitor”) deve ser o objetivo declarado do texto: “O trabalho com o desaparecimento do autor é uma resistência contra o desaparecimento do homem”, de acordo com Heiner Müller.

- Como fazê-lo?

- Mediante a tensão entre tom – que será impositivo – e sintaxe – que será reflexiva (pelo uso da partícula “-se”).

- E onde entra a arte nesse processo?

- Ela também deveria ser abstraída do texto – ou, talvez, expurgada: o trabalho com o desaparecimento da arte é uma revolta contra a generalização da economia.

- É notável a falta de clareza. O excesso de inversões e saltos de linguagem parecem, antes de tudo, procedimentos estilísticos.

- Ou pior, artísticos…

- Mais um motivo para a acusação de falta de clareza e, inclusive, de ambiguidade.

- Deveria haver, antes, um entendimento preciso sobre o que seja (em vista do que já pôde ser) arte. Não a negação do estilo, mas o estilo da negação. Quer dizer, a ativação das contradições: o estilo, a arte, não importa, apenas ferramentas de tensionamento.

- Os poderes instituídos (do capital) têm lá também seus meios de tensionar a ordem (jurídica). Salvo engano, a ferramenta é chamada “estado de exceção”.

- Sim. Exceção que é, há tempos, a regra do mundo.

- “A regra da arte”?

- A arte, se pudesse, deveria pretender instaurar, segundo lhe ensina “a tradição dos oprimidos”, um “real estado de exceção”, que abarcaria a totalidade dos processos concretos, a tarefa histórica notada por W. Benjamin.

- Fosse assim e ela seria um bocado violenta.

- É uma boa hipótese.

- Hipótese na qual já não seria apenas arte.

- Sim.

[1] A partir de conversa com Clarissa Diniz e Yuri Firmeza. A pergunta colocada a seguir foi baseada no trabalho de Yuri Firmeza e Pablo Lobato, O que exatamente vocês fazem, quando fazem ou pensam fazer curadoria (2010), que, por sua vez, faz menção a uma entrevista de Deleuze, na qual se pergunta “O que exatamente você faz, quando faz ou pensa fazer filosofia”. O método, mais ou menos intuído, é que o termo “filosofia” da pergunta original pode ser substituído, na formulação de “novas” perguntas, por qualquer disciplina ou atividade “autônoma” outra, no âmbito do conhecimento e da cultura. No que diz respeito ao presente texto, a mesma pergunta foi reformulada e proposta de maneira turva, numa espécie de telefone sem fio: “o que você pensa…” ao invés do original “o que você faz…”. O texto procura, trabalhando com a particularidade da proposta enviesada, operar nessas diversas camadas de deslocamento.

[2] DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetáculo, trad. Estela dos Santos Abreu, Rio de Janeiro, Contraponto, 1997, p.126-7 (item 193). O grifo é de Debord.

[3] ARANTES, Otília B. F. “A ‘virada cultural’ do sistema das artes”. In: Revista Margem Esquerda, n. 6. São Paulo: Boitempo Editorial, 2005, p. 65-6; 68. Ver também, para uma análise crítica específica do termo “projeto” na arte contemporânea: MAZZUCCHELLI, Kiki. “Arte como projeto”. In: Revista Cultura e Pensamento, n. 2, novembro 2007, Rio de Janeiro, FUNARTE, p. 21-25.

[4] Para o juízo da herança romântico-idealista na “subjetividade artística” propugnada pelos situacionistas, ver: PERNIOLA, Mario. Os Situacionistas. Trad. Julliana Cutolo Torres. São Paulo: Annablume, 2009, p. 75-76. Ver também: AGAMBEN, Giorgio. “No mundo de Odradek – A obra de arte frente à mercadoria”. In: Estâncias – A palavra e o fantasma na cultura ocidental, Trad. Selvino José Assmann, Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007, p. 93.

[5] A descrição de Foucault é datada de 1979, e, portanto, é testemunha de primeira hora da ascensão das doutrinas neoliberais. No texto, Foucault intui e antecipa as conclusões lógicas do deslocamento que o neoliberalismo faz da idéia, oriunda do liberalismo clássico (Adam Smith, David Ricardo), de homo oeconomicus: “O homo oeconomicus é um empreendedor de si mesmo. E isso vai ser tão verdadeiro que, praticamente, essa vai ser a questão de todas as análises feitas pelos neoliberais, trocar o tempo todo o homo oeconomicus parceiro da troca [do liberalismo clássico] pelo homo oeconomicus empreendedor de si mesmo, sendo para si mesmo seu próprio capital, sendo para si mesmo seu próprio produtor, sendo para si mesmo a fonte de seus rendimentos” (FOUCAULT, Michel, Naissance de la Biopolitique. Paris: Gallimard/ Seuil, 2004, p. 232). Para uma leitura atualizada da mesma reflexão, ver: SANTOS, Laymert Garcia dos. “Humano, pós-humano, transumano”. In: NOVAES, Adauto, Mutações – novas configurações do mundo. São Paulo: Edições SESC-SP/ Ed. Agir, 2008.

[6] A dimensão de conformismo inscrita na arte dita “relacional” pode ser confirmada com um rápido bater de olhos no livro de Nicolas BOURRIAUD, Estética Relacional, trad. Denise Bottmann, São Paulo, Martins Fontes, 2009, especialmente p. 16-19. Para uma leitura francamente crítica do ideário “relacional”, ver: BISHOP, Claire. “Antagonism and Relational Aesthetics”. In: October, n.110, Fall 2004. Cambridge: MIT Press, p. 51-79. Ver também, da mesma autora, “The social turn: collaboration and its discontents”. In: Artforum, XLIV, n. 6, february 2006, New York, Artforum International.

[7] ARGAN, Giulio Carlo. Arte e Crítica de Arte, trad. Helena Gubernatis. Lisboa: Editorial Estampa, 1988, p.130. Para a função mediadora e o processo de inserção da arte no sistema geral da cultura que a crítica realizou no âmbito da arte moderna, ver o capítulo “Tarefa e significado da crítica”, p.127-130. Ver, para a problematização do período de transição, ou seja, o do fim ou morte da arte segundo os parâmetros da arte moderna, o capítulo “A crise da crítica e a crise da arte”, p. 159-161. Ver também: CONTARDI, Bruno “Introdução” e ARGAN, G. C. “A arte do século XX”, In: Arte Moderna na Europa – de Hogarth a Picasso, trad. Lorenzo Mammi. São Paulo: Cia. das Letras, 2010, p.9-14; 438-494.

Em assuntos de arte a recuperação histórica do passado não é jamais desinteressada. A revisão, ou retomada de certos artistas, movimentos e mesmo épocas artísticas serve sempre à resolução de problemas contemporâneos. Entenda-se por resolução a superação desses problemas (como quereria W.Benjamin). Ou, muito comumente, o recalque deles.

Isso para dizer duas coisas precisas: 1) a recuperação do passado artístico não se dá – em geral – sem uma cegueira correlata em relação aos problemas da própria época tomada em foco; 2) o interesse verdadeiramente histórico (porque relativo à historicidade dos problemas estruturais de uma época – ou duas) está justamente nesta dialética entre iluminar/obnubilar aspectos diferentes de uma época. Este obnubilamento se refere à relação problemática que a época em vista (ou melhor, os fenômenos cuja recuperação está em curso) estabelece entre seus diversos elementos conjunturais estruturantes, ou, mais ainda, que estabelece com os momentos históricos que a antecedem e a sucedem imediatamente.

E que fenômeno, ou conjunto de fenômenos artísticos, nossa própria época histórica privilegia no passado?

Há pelo menos uma década e meia – após a ocupação formalista que tomou de assalto a arte brasileira desde meados da década de 1970 e vigorou com mão de ferro nos anos 80, cuja hegemonia se encontra hoje desgastada, mas não terminada – a historiografia e a prática artística no Brasil têm se voltado para o fenômeno oriundo da década de 60 da participação, ou das proposições em aberto. Participação ativa e proposições em aberto funcionando como ruptura das formas artísticas, por assim dizer, “fechadas”. Como superação da estética (como esfera autônoma) em direção a uma integração entre arte e vida.

As relações estruturais (ou, com o perdão da má palavra, formais) entre determinadas práticas dos anos 60 – como aquelas de Hélio Oiticica e Lygia Clark – e certas práticas atuais é patente: dissolução do campo estético contemplativo e consequentemente da divisão estanque entre autor e público; utilização de materiais cotidianos (panos, roupas, objetos, por oposição ao campo representacional da tela) em vista de uma proposição “existencial”, sensível, no lugar da contemplação estética; bem como proposições “ambientais” (hoje sob a forma reificada da instalação) e relacionais de toda ordem.

Mas parece haver, entre as duas épocas, um lapso em relação aos conteúdos histórico-sociais destes procedimentos. Afinal configuram-se as duas épocas como momentos distintos: 1) um, o momento sob a égide da formação nacional (Celso Furtado, Caio Prado Jr., Antonio Candido) e 2) outro, o atual, da consciência do desmanche nacional (Roberto Schwarz, Francisco de Oliveira, Paulo Arantes), da pós-nação ou daquilo que alguns autores entendem como o surgimento global de sociedades pós-catastróficas (Robert Kurz e, mais uma vez, R. Schwarz). Um lapso de percepção entre 1) o momento otimista, ligado ao ciclo desenvolvimentista no país (1930-1964) e 2) o momento posterior, da modernização conservadora e, em seguida, da desindustrialização – ou seja, o momento inaugurado pelo golpe militar (1964-1985) e sua sequência na frustrante redemocratização que, mais uma vez, não cumpriu a promessa de revirar a ordem social do país.

Lapso: falta uma mediação.

E aqui entra aquela dialética da recuperação do passado que, ao iluminar um lado do objeto histórico, obscurece seu par antitético: na tardia história da arte moderna no Brasil ao momento culminante da poética neoconcreta (e de sua superação nas obras de Oiticica do início da década de 60 – penso aqui nas Bólides, Ninhos e Parangolés por oposição aos Metaesquemas e Núcleos)¹ de uma fenomenologia do sensível e sua ênfase no sujeito da experiência (por oposição ao seu antecessor imediato, o artista-projetista do concretismo e, portanto, da centralidade do autor como engenheiro da forma), segue-se o momento que ficou conhecido por Nova Figuração (da qual fazem parte Antonio Dias, Rubens Gerchman, Pedro Escosteguy, Marcelo Nitsche, bem como os ex-concretistas Waldemar Cordeiro e Maurício Nogueira Lima), que culmina no momento que Hélio Oiticica sintetizou como o da Nova Objetividade Brasileira. ²

É de se notar que, a partir de 1966 e tendo como novo parâmetro a obra dos artistas mais jovens (vide-se textos como “Esquema Geral da Nova Objetividade” e “Vivência do Morro do Quieto”)³ a obra de Oiticica passa a fazer uso, pela primeira vez e a partir de então sistematicamente, da nova mediação geral que estava sob o foco dos artistas da Nova Figuração/Nova Objetividade: a imagem.⁴

Resistência ao Mundo-Imagem

Para que os artistas possam operar conscientemente num mundo tornado imagem, não se trata de efetuar uma recuperação histórica pura e simples. Os conteúdos de um uso consequente da imagem como realidade organizativa da vida social atual – sua mediação geral – deveriam rever criticamente o passado. Tendo em vista suas semelhanças e diferenças com o processo atual, rever suas falhas e demarcar suas limitações.

O processo que se inaugurava com a implantação do regime militar em 64, de uma preponderância das mídias visuais como agentes da reificação modernizante mais ampla – notada já em 1963 por Waldemar Cordeiro⁵ – generalizou-se amplamente e ganhou, no quase meio século que nos separa do passado desenvolvimentista, dimensões globais anteriormente impensáveis. Ganhou o papel de estruturar a própria realidade.

Ao interesse historiográfico (que poderia ser resumido na questão: “qual o estatuto da imagem na obra de Oiticica a partir da Nova Objetividade e como ela ressignifica, sem anular, suas experiências de participação ativa?”) junta-se o interesse prático: “Qual a realidade da participação hoje? E quais suas relações com o mundo-imagem que a experiência cotidiana nos obriga a encarar?”. Assim, essa “abertura histórica” proposta abre, ao menos, um campo pouco visado pelas experiências artísticas contemporâneas.

Ou antes: um campo pouco visado conscientemente pelas experiências artísticas contemporâneas, posto que a realidade muito concreta da imagem domina a vida cotidiana. Procurar escapar à imagem mediante a esquiva, sem a tentativa de superá-la, não parece um recurso efetivo para fugir à colonização do cotidiano que as formas visuais submetem a vida social. Mais: as abordagens fenomenológicas, participativas, relacionais – a ênfase no processo criativo, que seria então compartilhado com o público, ativamente – partem do pressuposto de que existem espaços da vida não colonizados pela lógica mercantil (do qual a forma-imagem é, segundo Debord, o momento de máxima acumulação).⁶ Assim, a experiência do corpo, do inconsciente, da libido – em suma, as forças criativas do humano – seriam as experiências “reais”, livres – que se oporiam à relação fetichista imposta pelo capital ao mundo social.

Poderiam sê-lo efetivamente? As abordagens relacionais contemporâneas opõem à obra fechada a apropriação de “valores de uso” puros para a arte, que – por um princípio inefável – estaria a priori fora do âmbito do “valor de troca” capitalista.

É interessante observar que a reificação do processo criativo nasce precisamente da recusa da reificação implícita em toda obra de arte. Assim, [o] Dada, que procura constantemente negar o objeto artístico e abolir a própria idéia de ‘obra’, acaba mercadorizando paradoxalmente a própria atividade espiritual. O mesmo pode ser dito dos situacionistas que, na tentativa de abolir a arte realizando-a, acabam, pelo contrário, dilatando-a para a existência humana inteira. A origem desse fenômeno encontra-se provavelmente nas teorias de Schlegel e de Solger sobre a chamada ‘ironia romântica’, que se baseava precisamente sobre o fato de se assumir a superioridade do artista (ou seja, do processo criativo) com respeito à sua obra, e levava a uma espécie de referência negativa constante entre a expressão e o não expresso, comparável a uma reserva mental.⁷

Mas a reserva mental do artista (agora compartilhada com o público na esfera criativa da participação) seria suficiente para barrar os processos objetivos (e objetivantes) do capital numa sociedade que às técnicas disciplinares (Foucault) somou as técnicas de controle (Deleuze)? Ou faria antes parte de um jogo de inversões no qual a experiência direta original, negada de princípio pela sociabilidade capitalista (na qual rege a mediação geral da forma-mercadoria), torna-se o seu oposto? O oposto da experiência direta: a mercadorização e reificação das experiências corporais, participativas, sensíveis, etc – agora tomadas como um fim em si.

A hegemonia que a indústria cultural, como nova forma de totalitarismo (Adorno), alcançou nos últimos trinta anos efetua menos uma cisão entre a experiência mental (contemplativa) e a experiência direta (do corpo, dos sentidos), do que o rebaixamento de toda experiência. Rebaixamento de toda experiência que não esteja submetida à hiper-realidade da imagem.

Não se trata, é certo, de aderir ao sistema de imagens, mas de começar a compreender sua existência real, em vistas de intervir nessa hiper-realidade. A realidade da colonização do eu por imagens de toda ordem parece ser a experiência sensível (e frustrante, certamente) a qual uma arte não formalista – que deverá servir à resistência – deveria tentar responder.

Mas quais são, dirão vocês, as vias da resistência? Mal se começa a percebê-las. Os bons artistas, que são raros, já sabem como tomá-las. Também não têm escolha. A resistência não é a delinquência (pirataria, sabotagem e outros). Opera sempre na imagem. No interior do sistema. No coração do controle. Trata-se de inventar uma outra agit-prop que seria virtual: retórica do desvio, da sobrelanço e da zombaria.⁸

1 A superação do neoconcretismo nos trabalhos de H.O. se dá menos como ruptura do que como desenvolvimento. Neste sentido a intuição de Mário Pedrosa, feita no calor da hora, é ainda a fonte mais confiável, em termos de uma dissociação do momento neoconcreto propriamente dito e o prosseguimento das experiências de Oiticica. Ver: PEDROSA; Mario. Os Projetos de Hélio Oiticica; Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica. In: Acadêmicos e modernos: textos escolhidos III, Organização Otília Arantes. São Paulo: EDUSP, 2004, p. 341-343; 355-360.

2 Para a superação do “momento otimista” da geometria por um “reconhecimento trágico” mediante o apelo da Nova Figuração ao imagético na arte brasileira dos anos 1960, ver: MARTINS, Luiz Renato. A Nova Figuração como Negação. In: Revista Ars n. 8. Revista de pós-graduação do Dept. de Artes Plásticas, CAP-ECA-USP. São Paulo: CAP-ECA-USP, 2007, p. 62-63.

3 OITICICA, Hélio. “Esquema geral da Nova Objetividade”, texto do catálogo da exposição Nova Objetividade, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1967. Republicado em OITICICA, Hélio. Hélio Oiticica. Catálogo. Rio de Janeiro: Projeto Hélio Oiticica, 1997, p. 110-120; “Vivência do Morro do Quieto”, escrito em dezembro de 1966. Publicado em BASUALTO, Carlos (org.). Tropicália: uma revolução na cultura brasileira. São Paulo: Cosacnaify, 2007, p. 218-220.

4 Veja-se, como exemplo, a primeira delas, Bólide-Caixa 18, Poema Caixa 2, Homenagem a Cara de Cavalo (1966), cuja estruturação mediante a imagem delineia um programa que será seguido posteriormente nas fotomontagens de Subterranean Tropicália Projects (1967-9), nas Cosmococas da década de 70, entre inúmeros outros trabalhos.

5 “A nova figuração denuncia a coletivização forçada do indivíduo levada a efeito mediante os poderosos meios de comunicação atuais (TV, cinema, rádio e imprensa), a serviço de uma oligarquia financeira cada vez mais ávida de lucro. O pomo de Adão é a coisa e a gula é paga com alienação. A coisa talismã da segurança na filosofia do conforto. Possuir as coisas, a qualquer custo, é a pobre ideologia dos alienados.” CORDEIRO, Waldemar. VII Bienal: Nova Figuração denuncia a alienação do indíviduo. Brasil Urgente, I, 40, dezembro de 1963. In: AMARAL, Aracy (org.). Waldemar Cordeiro: uma aventura da razão. Catálogo de Exposição. São Paulo: MAC-USP, 1986. p. 119.

6 Debord: “O espetáculo é o capital em tal grau de acumulação que se torna imagem”. “O espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas, mediada por imagens.” DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetáculo, trad. Estela dos Santos Abreu, Rio de Janeiro: Contraponto, 1997, p. 14, 25.

7 AGAMBEN, Georgio. No mundo de Odradek – A obra de arte frente à mercadoria. In: Estâncias – A palavra e o fantasma na cultura ocidental, Trad. Selvino José Assmann, Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007, p.93.

8 MICHEL, Régis. Farocki: o olho-máquina. In: Revista Margem Esquerda 12, São Paulo: Boitempo Editorial, novembro de 2008. p.134.