In a certain moment of Shakespeare’s Hamlet, two grave-diggers, while working, talk about the injustices of life. Complaining about giving a Christian burial to a suicide, they lament: “And the more pity that great folk should have countenance in this world to drown or hang themselves more than their even – Christian”. The grave they dig is for Ophelia, Hamlet’s love. Then, one grave-digger asks of the other: “What is he that builds stronger than either the mason, the carpenter or the shipwright?”. The answer: “The gallows-maker, for that frame outlives a thousand tenants.” It belongs to Hamlet, that crazed genius, one of the best practical definitions of irony I know of. Shocked because one of the grave-diggers was singing while digging the grave, the prince of Denmark says: “Has this fellow no feeling of his business that he sings in grave-making?”

Irony is a mark of Fabinho’s work, and we can assert that, yes, he is very well aware of his business. His investigations on themes such as the body or the city are frequently based on the cleft of a grin that gives with one hand and takes away with the other.

This sense of humor can either be explicit, as it is in one of the works from the series Om nibus, in which several glasses are put on movable concrete traffic barriers on avenues in Recife, or in a more implicit manner, as in the project Nosso Romance? (Our Romance?) in which irony conducts a kitsch tone of a body in decomposition that sexualizes itself when it is deformed.

Everybody knows the encumbrances that exist around the poorly repaired holes that bad public management causes to the streets of Brazilian cities. In order to make people aware of the recently opened holes, or poorly repaired ones, circles or squares are often made around them, using wooden stakes stuck in large cans filled with cement, and the stakes are linked by traffic ribbons. When Fabinho photographs one of these encumbrances and ascribes to them an “authorship”, he turns a daily event into an artistic intervention. Irony is complete with a pun on the word “Ring”: its sound in English resembles the word ringue – which means, in Portuguese, prize ring – sonority that is reinforced by the image itself, also similar to a prize ring. That pun is a trigger that points to several possibilities of meaning, emphasizing the feeling that the great urban centers in Brazil are, more and more, tense and conflict zones (but we feel relief as we know that if social tension and bad urbanization do not assure the well-being and security of pedestrians and drivers, at least the holes in the streets are protected by their prize rings).

Ring is performed with a little bit of, let’s say, “hard work”, because it is essentially an aesthetic concept that re-writes a fact contained in the world. Increasingly, to talk about art implies to talk about an intelligent creative gesture. A good artist must think and think. Let’s look at an interesting example, and then we’ll link it to a thought from Artur C. Danto. I was walking along the sidewalk by the beach with my ex-girlfriend when suddenly she asked me to stop. For a few seconds, she looked at a building across the street and said to me; “look at those structures of iron, cloth and rope, I thought for a second that it was a work of art”. She referred to a structure erected to make some repairs to the building. In the essay entitled “Arte e Significação” (Art and Meaning), Danto gives us several examples of daily events that could be considered as installation art, performances, etc. Then, he concludes: “it’s a mark of our time that everything can be seen as a work of art and in textual terms”. It’s as if the whole world breathes a certain potential of poetics. It’s not that nature or cosmos are in themselves sensitive, or poetic, in the sense they have an essence, but that the domains of art imply a tension between the artist and everything around him. Poetry is positioned in a sometimes fragile and always movable relationship between directed creativity of the creative act and everyone who’s inclined to feel. This freedom of wandering in a creative manner throughout the most variable experiences is one of the most important acquisitions of art in the last decades.

An example of that freedom that I’m talking about is in the work entitled Look my face that like you which is a script of a performance-installation of art applied to a brick wall. To read the script is to turn the project itself into a work of art; the performance doesn’t happen in a physical space, but inside the reader’s imagination. The participation of the public is complete with a questionnaire, in which there are questions, such as: “Is it worthwhile performing the work of art or is it enough only to read it? If it is worthwhile, are there chances of performing it and how could it be done?”. If reading a work already implies its construction, then every kind of art (visual art, literature, cinema, dance, among others) is fulfilled when it is experienced. In Look my face that like you this interaction is pointed out to amplify the result of the work.

Another work in which the word fulfills a fundamental part is the series Castigo Divino (Divine Punishment). In this case, the displaced text is not the one of projects of performance but a series of scripts taken from a booklet produced by an Evangelical Pentecostal Church. These scripts are written on five china plates. One of the funniest texts is as follows: “Divine Punishment 3 – The anus is dirty, stinking and has a million bacteria on its walls. It’s a sewer itself. In a sewer there are only rats, cockroaches and beggars. The person who sodomizes someone or who is sodomized by is the same as a pestilent rat. (…) But the worst is when the act is homosexual, then the passport of that miserable creature has already received its stamp in hell”. What was a synonym of orthodoxy and aggression before, acquires a ridiculous tone when displaced from its original context. The words implode in themselves. It’s like a porno movie that only makes one laugh, but doesn’t excite you. In this sense, Fabinho plays the role of a terrorist. In another moment, to appeal to the imagination becomes fundamental, because the flesh of the body is hidden behind the satirized words, and that body is naked only in our imagination. The metaphor of the plates reminds us that many banquet dinners are nothing but a sacrifice, and the origin of the terms “mass” and “cult” is related to that idea. For Bataille, in The eroticism, sacrifice is a “desirable transgression”, because “our flesh is in us this excess which opposes the law of decency” The series Divide Punishment shows that, often, a radical pastor sees a libertine in a mirror: one of them celebrates excess, the other sacrifices it, although both are worried about how to control the body of the Other.

The body, the word and the city are rescued from their initial pragmatic functions and put on a healthy ambiguity. In Fabinho, art engages itself in a sensitive compromise with the other. Without missing the joke.

Em certo momento da peça Hamlet, dois coveiros, enquanto trabalham, conversam sobre as injustiças da vida. Reclamando que vão dar sepultura cristã a uma suicida, lamentam: “o mais triste é que os figurões têm mais direito de afogar-se ou de enforcar-se do que todos os demais cristãos”. A cova que cavam se destina a Ofélia, amada de Hamlet. Então, um coveiro pergunta ao outro: “Quem faz construções mais sólidas do que o pedreiro, o carpinteiro ou o engenheiro?”. A resposta: “o construtor de forcas, pois a sua armação sobrevive a mil inquilinos”.

É de Hamlet, esse louco genial, uma das melhores definições práticas de ironia que conheço. Escandalizado porque um destes coveiros está cantando, o príncipe da Dinamarca diz: “Será que este homem não tem consciência do seu ofício? Canta enquanto abre uma cova!”.

A ironia é uma das marcas do trabalho de Fabinho e podemos afirmar que, sim, ele está bem consciente do próprio ofício. Sua investigação de temas como o corpo, ou a cidade, se fundamenta, com muita freqüência, sobre a clave de um riso meio torto, que dá com uma mão para tomar com a outra.

Este humor pode tanto estar presente de forma mais explícita, como num dos trabalhos da série Om nibus, em que diversos copos são colocados sobre gelos baianos em avenidas do Recife, quanto de forma mais implícita, como no projeto Nosso Romance?, no qual é a ironia que dá direcionamento ao tom kitsch da decomposição de um corpo que se sexualiza na deformidade.

Todos conhecem os trambolhos que ficam ao redor dos remendos que a má gestão pública causa nas ruas das cidades brasileiras: para afastar os carros de buracos recém-abertos, ou mal-tapados, muitas vezes fazem-se círculos ou quadrados ao redor deles, usando estacas de madeira enfiadas em latões cheios de cimento, estacas unidas por fitas sinalizadoras. Ao fotografar um destes trambolhos e imputar-lhes uma “autoria”, Fabinho transforma um evento do cotidiano numa intervenção. A ironia se completa com o trocadilho da palavra Ring, que significa, em inglês, anel, mas cuja sonoridade lembra o português “ringue” – sonoridade reforçada pela própria imagem, que lembra um ringue. Esse trocadilho é um gatilho que aponta para diversas possibilidades de sentido, acentuando a percepção de que os grandes centros urbanos brasileiros são, cada vez mais, zonas de tensão, de conflito (mas não deixa de ser um alívio sabermos que, se as tensões sociais e a má urbanização não garantem o bem-estar e a segurança de pedestres e motoristas, pelo menos os buracos das ruas estão protegidos dentro dos seus ringues).

Ring se realiza com um mínimo de, digamos, “mão na massa”, pois se trata basicamente de um conceito estético que reescreve um fato contido no mundo. Cada vez mais, falar em arte implica em falar de um gesto criador inteligente. Um bom artista precisa pensar e pensar. Vamos a um exemplo interessante, que depois amarraremos com uma reflexão a partir de Artur C. Danto. Passeava no calçadão da praia com minha namorada, quando, em certo momento, ela pediu que eu parasse. Observou por alguns segundos um prédio, localizado no outro lado da avenida, e me disse: “olha, aquelas estruturas de ferro, tecido e corda, por um segundo pensei que fossem um trabalho de arte”. Ela se referia a toda uma estrutura montada para efetuar algum tipo de reforma no prédio. No ensaio Arte e Significado, Danto nos dá diversos exemplos de eventos do cotidiano que poderiam ser considerados instalações, performances, etc. A seguir, ele conclui: “é marca do nosso tempo que todas as coisas possam ser vistas como um trabalho de arte e em termos textuais”. É como se o mundo todo exalasse um certo potencial de poeticidade. Não é que a natureza, ou o cosmos, sejam por si só sensíveis, ou poéticos, no sentido de que possuam uma essência, mas sim que os domínios da arte implicam numa tensão entre a sensibilidade do artista e tudo aquilo que o rodeia. O poético se localiza numa relação, às vezes frágil, sempre movediça, entre a criatividade direcionada do ato criador e todos os que estão dispostos a sentir. Esta liberdade de caminhar criativamente através das mais variadas experiências é uma das mais importantes conquistas da arte nestas últimas décadas.

Um exemplo dessa liberdade da qual falo se encontra no trabalho Look my face that like you, que consiste num roteiro de performance-instalação aplicado numa parede. Ler o roteiro transforma o próprio projeto num trabalho de arte; a performance não acontece num espaço físico, mas sim na imaginação do leitor. A participação do público se completa com um questionário, em que há perguntas como: “Vale a pena executar a obra ou é suficiente apenas lê-la? No caso de valer a pena, há chances de ser executada e como se faria?”. Se uma leitura de uma obra já implica numa construção, pois todo tipo de arte (artes visuais, literatura, cinema, dança, entre outras) só se realiza quando se torna experiência, em Look my face that like you esse interatividade é destacada para amplificar o resultado do trabalho.

Outro trabalho em que a palavra desempenha papel fundamental é a série Castigo Divino. Neste caso, o texto deslocado não é o de projetos de performance, mas uma série de prescrições retiradas de uma cartilha produzida por uma igreja evangélica pentecostal. Essas prescrições são aplicadas em cinco pratos de louça. Um dos textos mais divertidos é este: “Castigo Divino 3 – O ânus é sujo, fétido e possui em suas paredes milhões de bactérias. É o esgoto, propriamente dito. No esgoto só existem ratos, baratas e mendigos. A pessoa que sodomiza, ou é sodomizada é igual a um rato pestilento. (…) Mas o pior é quando o ato é homossexual, pois o passaporte dessa infeliz criatura já está carimbado nos confins do inferno”. Aquilo que era um sinônimo de ortodoxia e agressão adquire, deslocado do seu contexto original, um tom de ridículo. As palavras implodem a si próprias. É como um filme pornô que só consegue fazer rir, não excitar. Nesse sentido, Fabinho desempenha um papel de terrorista. Outra vez, o apelo à imaginação é fundamental, pois a carne do corpo está escondida por trás das palavras satirizadas e este corpo só fica nu na nossa imaginação. A metáfora dos pratos nos lembra que muitos banquetes nada mais são do que sacrifícios e que a origem das palavras “missa” e “culto” está ligada a esta idéia. Para Bataille, em O erotismo, o sacrifício é uma “transgressão desejada”, pois “a carne é em nós esse excesso que se opõe à lei da decência”. A série Castigo Divino nos mostra que, muitas vezes, um pastor radical enxerga no espelho um libertino: um celebra o excesso, o outro o sacrifica, entretanto ambos estão preocupados com esse império sobre o corpo do Outro.

O corpo, a palavra e a cidade são resgatados das suas funções pragmáticas e colocados numa saudável ambigüidade. Em Fabinho, a arte se engaja num compromisso sensível com o outro. Sem perder a elegância da piada.

Não sei se o leitor lembra da lição que nos ensinou a mulher de Ló. Por causa dos pecados de Sodoma e Gomorra, cidade na qual Ló e sua família viviam, Deus, que naquela época ainda não criara a ONU, decidiu destrui-la. Numa fuga desesperada, auxiliado por dois anjos, Ló, sua esposa e suas duas filhas deixam tudo para trás e se refugiam numa cidade próxima, antes que sejam devorados pelo fogo e pelo enxofre que cairão dos céus. “Não olhes para trás, nem pares em toda a campina”, alertam os anjos. As filhas e o patriarca cumpriram o que foi exigido, porém sua mulher, não: como punição, ela é transformada numa estátua de sal. Por que ela desobedeceu, afinal? Piedade? Curiosidade? Havia alguma coisa, lá onde “da terra subia fumaça, como a fumarada de uma fornalha”, que ela não conseguiu deixar? A Bíblia, com seu jeitinho elíptico que tanto intrigou Auerbach no livro “Mimesis”, não explica.

O leitor já deve ter percebido que quero conversar sobre dívidas. Que preço um escritor paga, afinal de contas, ao olhar para trás? O que ele pode encontrar nas ruínas? Como podemos interpretar estes diferentes retornos? Perguntas nascem geralmente de outras, mais amplas, mais simples, por isso mais difíceis. No caso destas, não seria diferente: se nosso objetivo, atendendo ao convite da Tatuí, consistirá em debater acerca da presença do passado na produção artística de hoje, de quantos passados estamos tratando?

Sim, porque, pasmem, quem disse que o passado existe? O caminho que sigo, naturalmente, não é o do relativismo como credo, mas sim como método. Como sintoma do devir. Pois, digo isto por insatisfeita experiência própria, se um casal, digamos, nem sempre consegue chegar a um consenso acerca do passado que compartilham juntos, isto significa que arrancamos muito dos nossos próprios ossos e carne para constituir esse passado do qual bebemos com tanta sede. Os monumentos, os vestígios, eles estão lá, mas a relação que temos com eles pode mudar a cada tempo: às vezes, ficamos horrorizados com as ruínas e procuramos restaurá-las, ou acreditamos que são intocáveis, que seria um equívoco tentar a restauração; em outros momentos, nós as alteramos e as modificamos, construimos coisas nelas, ou então as achamos perigosas às nossas crenças e as explodimos. O objeto do passado continua lá, porém parte considerável de sua alma se move dentro de cada cultura, de cada momento da história. Estas não são reflexões novas, porém necessárias: se todo encontro com uma obra de arte é labiríntico, que possamos ao menos discernir a quais castelos, dentro da geografia da crítica de arte, queremos chegar.

O retorno do passado na literatura brasileira contemporânea pode ser pensado a partir de dois eixos, dentre outros possíveis: a) a retomada de tradições e procedimentos formais; b) o passado recolonizado.

Comecemos pelo final. Se há um filão editorial nos últimos tempos, é o dos romances históricos. Se prestrarmos atenção em parte considerável das listas de best-sellers, ao lado de magos, exotismos, cachorros simpáticos e detetives, encontraremos a história. Vivemos uma fome desmesurada de realidade, cuja forma extrema implica numa alergia à ficcionalidade e à imaginação. A consequência disto, que não aprofundaremos aqui, é a profusão, por exemplo, de literatura que esconde a própria ficcionalidade, geralmente marcada por estéticas ultra-realistas, neodocumentais (lembremos de um “Cidade de Deus”, de Paulo Lins, por exemplo), ou de livros-reportagens, como o famoso “O livreiro de Cabul”. Uma outra consequência desta busca é um interesse renovado pela história, como pode ser atestado pelo livro “1808”, de Laurentino Gomes, que se tornou um dos maiores best-sellers dos últimos dois anos, assim como o sucesso de biografias que contam “histórias reais”.

Dentro deste horizonte de leitura estão os romances históricos. Histórias sobre homens pré-históricos, imperadores romanos, interpretações “históricas” de mitos como o do Rei Artur, sagas de grandes famílias capitalistas; há todo um leque de opções. O romance histórico, claro, não é uma novidade e sua força já pode ser encontrada entre os séculos XVIII e XIX, num contexto no qual uma série de fatores sociais direcionou escritores e leitores à história. É o caso, para ficarmos apenas num fator, da construção de identidades nacionais tanto na Europa, quanto na América Latina. Por isso, temos um Alencar, aqui, escrevendo romances que mapeiam aspectos considerados formadores da história brasileira e entronizando o índio como unidade primeira da dignidade de nossa raça.

Há romances históricos e romances históricos, que variam desde best-sellers até romances com propostas menos voltadas à satisfação de imediatas demandas de mercado; no caso destes últimos, há uma preocupação em inscrever-se nos cânones da literatura erudita. Na verdade, trazendo para perto Luiz Costa Lima, em “Dispersa Demanda”, que cita o Silviano Santiago de “Vale quanto pesa”, dizemos, junto com eles, que uma vertente forte da nossa literatura está ligada à memória. Alguns de seus momentos mais importantes estariam relacionados a uma escrita memorialística que procura articular impasses de trajetórias individuais e interpretação social. É só lembrar do grande ciclo da cana de açúcar de José Lins do Rego.

Hoje, um bom exemplo desta continuidade pode ser encontrado num escritor como Milton Hatoum, cujos romances, embora não estejam vinculados ao regionalismo do nosso escritor paraibano, continuam o tema da decadência das grandes famílias burguesas diante dos processos de modernização dos espaços sociais brasileiros. Desta vez, no lugar do nordeste canavieiro, temos o estado do Amazonas e suas encruzilhadas migratórias: europeus, índios, árabes, brasileiros. Tudo isto escrito por personagens que “sobreviveram” às crises familiares e se dispõem, partindo da memória, a contar o passado.

Mas há entre nós os romances históricos propriamente ditos. Temos, na nossa literatura atual, bons representantes, dos quais destacamos Ana Miranda, Luis Antonio Assis Brasil e Luzilá Ferreira Gonçalves. Num livro como “Rios Turvos”, de Luzilá, temos a condição da mulher no século XVI pontuando a reconstrução histórica, através da história de amor e morte entre o poeta barroco Bento Teixera e sua esposa Filipa Raposa. Passado recolonizado, portanto: na literatura contemporânea, as inquietações do presente – emancipação feminina, impasses multiculturais – levam a ficção a alargar a experiência da história “oficial”.

Citamos, quase agora, José Lins do Rego e o regionalismo. Outro exemplo da presença do passado no presente da nossa literatura é a renovação da tradição regionalista. O termo regionalismo pode abranger vários sentidos. Numa concepção mais ampla, o leitor pode chamar de regionalista qualquer obra literária que seja ambientada num espaço rural. O sentido que utilizo aqui, entretanto, implica a idéia de que regionalismo consiste num projeto estético e político vinculado a momentos específicos da nossa cultura. No livro “Formação da Literatura Brasileira”, Antonio Candido afirma que o regionalismo nordestino de 30 – o mais importante, que nos legou Gilberto Freyre, Zé Lins, Graciliano – se fundamenta em três elementos: o senso da terra, ou seja, a ligação estreita com a paisagem nordestina; o patriotismo regional, expresso no orgulho pelo legado histórico da região, como, por exemplo, a exaltação da presença holandesa, do patriarcado açucareiro, ou das rebeliões nativistas; a preeminência do Nordeste, associando esta região à pureza e ao nacional em estado bruto, em detrimento de outras regiões do país. Portanto, alguns escritores contemporâneos, como Raimundo Carrero, Pedro Salgueiro e Ronaldo Correia de Brito, muitas vezes são chamadas de regionalistas num sentido amplo, no entanto suas obras pouco dialogam com a idéia de regionalismo enquanto projeto.

Na verdade, as marcas do regionalismo, nos termos de Candido, se encontram presentes com força maior em outros dois momentos importantes. Primeiro, na renovada atenção que tem se dado à obra de Ariano Suassuna e ao seu Movimento Armorial, que foi, até agora, o último movimento regionalista do Brasil. Apesar da importância do Movimento Armorial e da qualidade de algumas das obras ligadas aos seus ideais – lembremos do “Romance da Pedra do Reino”, das gravuras de Samico e da música de Madureira – é inegável que ele contém limitações, como é o caso da sua relação com a cultura popular, por exemplo. Se estas limitações continuam se repetindo e ecoando sem o devido balanço crítico, a hipótese é de que elas respondem a alguns consensos que ainda persistem na visão que temos da nossa cultura; consensos estes que precisam receber umas sacudidas. Já o segundo momento pode ser encontrado na sólida obra do sergipano Francisco Dantas, que em livros como “Coivara da Memória” retoma alguns personagens e temas consagrados pelo regionalismo de 30.

Temos, neste caso, um diálogo e não uma repetição: Dantas consegue imprimir uma voz própria ao que parecia “ultrapassado”, apostando numa linguagem que concilia o registro das falas populares com uma pegada proustiana. Uma das hipóteses que explicaria esse diálogo da obra de Dantas com o regionalismo estaria, como bem apontou Lafetá na resenha que fez a “Coivara da Memória”, na permanência, em plenos anos 90 e 00, de certas mazelas sociais, como a do mandonismo local, mazelas estas que foram abordadas pelo regionalismo de 30 e que ainda sugam o nosso sangue (e dinheiro). A literatura continua trazendo, ao presente, o tanto de passado que o sustenta.

Por fim, vamos saltar da prosa à poesia contemporânea. Nela, fica claro outro aspecto do passado no presente, uma espécie de nostalgia-simulacro (uma reflexão teórica mais aprofundada sobre isto o leitor pode encontrar no ensaio de Clarissa Diniz, publicado nesta mesma Tatuí). O palavrão é horrível, porém procura traduzir o seguinte: alguns artistas – e isto parece ser bem pós-moderno, embora eu não goste da palavra – criam bolhas de passado no tempo presente e que são capitaneadas pela repetição de certas imagens e procedimentos formais. Queremos exemplos? Se o leitor não assistiu, certamente ouviu falar nos filmes de Indiana Jones. Neles, Spielberg e George Lucas tentam reconstruir certos “climas” de filmes e seriados antigos. Ao rever os filmes de Indiana Jones, inclusive este novo, lançado em 2008, me surpreendi com o clima retrô de todos eles. O que parecia, na nossa memória, tipicamente uma estética anos 80 se revela, em parte, uma angústia que procura a coexistência passado-presente na forma. Sim, este passado enquanto malassombro parece ser uma característica do nosso tempo, principalmente dos 80 para cá. Outro exemplo, ainda no cinema, seria Kill Bill, de Tarantino.

A partir da década de 90, se tornou mais claro que alguns poetas brasileiros procuram realizar coisas semelhantes. Certos procedimentos consagrados pela história da literatura são ressuscitados de maneira mais evidente, sistemática. De modo grosseiro, sem pretensão de esgotar o assunto, podemos colocar estes tipos de poemas em três grandes grupos, nos quais predominam: a) a retomada da poesia visual das vanguardas do século XX, notadamente o concretismo; b) a retomada do barroco; c) o retorno do simbolismo. Aqui, cabe uma observação: há uma diferença entre aquilo que influencia um poeta, ou seja, os textos e tradições que contribuem à formação da sua palavra, e o escrever à maneira de. Logo, poetas como Frederico Barbosa, Delmo Montenegro, Alexei Bueno, Amador Ribeiro Neto, Augusto Contador Borges, Mariana Ianelli, Claudio Daniel, Jussara Salazar, Marco Lucchesi, Arnaldo Antunes e Wellington Melo, entre outros, correm, apesar de serem tão diferentes entre si, o mesmo risco da mulher de Ló. Em maior, ou menor grau, são todos bons poetas, mas alguns poemas escritos por eles já corroboram nossa preocupação. Ao poeta iniciante, o conselho: de nada adianta manter-se nas bolhas das nostalgias-simulacros. Talvez isto nos divirta em Tarantino e Indiana Jones, contudo da poesia esperamos outra experiência, outra voz.

O escritor se enfraquece ao ver o passado como heróico, acreditando que os problemas continuam os mesmos e as soluções, também. Em todas as tendências pelas quais passamos rapidamente o olhar, foi possível perceber este perigo. A nostalgia da pós-modernidade parece nos iludir com a vontade de repetir as histórias dos nossos heróis, ou seja, escrever como eles; “chocar a sociedade”, como eles; “varrer do mapa os parnasianos”, como eles. “Seja marginal, seja herói”: isto fazia sentido no tempo de Oiticica, porém pode soar ridículo hoje. Mas quantos e quantos artistas visuais – aqui já pulei de um galho ao outro – não criam obras e personas estereotipadas pelo próprio passado sobre o qual leram? O sal, ainda. É preciso jogar o jogo da arte sem medo dos riscos, claro. Sem esquecer, porém, que aquilo que nós, artistas, procuramos, é simplesmente o sabor.