Fábula e pessimismo

Contrastando com a fábula oficial construída acerca da arte brasileira dos últimos anos, em que os personagens surgem a caminho de um final feliz, as conversas por aqui se deram a partir de impressões muito diversas. O lugar de onde falamos, nossas preocupações e os interesses daqueles a quem servimos são outros e, como tal, nos inspiram horizontes diferentes – distintos também entre cada um de nós.

Mas por entre as críticas, as reclamações e os desabafos que – ao lado de verdades parciais advindas de esferas que nem sempre reconhecemos – demarcam nossas posições, rondaram também evidências da perpetuação de uma moral cristã e burguesa: estaríamos sendo demasiadamente críticos, tendendo a um possível pessimismo?

Sobrevivência crítica

O medo de soarmos presunçosos não parece ter sido maior que o medo de não sermos compreendidos, todavia. Talvez ainda maior e mais perverso, o receio de sermos adaptados em nossa verve crítica em franco processo de amadurecimento: o sistema que quer conservar sua capacidade de adaptação mais facilmente saboreia aqueles que de imediato gritam e se distinguem entre a tímida multidão. Sobreviver se torna, então, razão e finalidade do conflito.

A questão está posta: quais as reais possibilidades para uma posição crítica nos dias de hoje e, em especial, na arte e no campo da arte? Nula ou parcial? (Há, aqui, o deliberado escanteamento da ideia de uma criticidade plenamente realizável em sua potência de transformação, considerada ilusória após o trauma que herdamos).

Esperanças e descrenças à parte, entre a nulidade e a parcialidade da crítica, persiste a questão do “método” (ou de uma possível antítese sua). Momentaneamente aqui suspendendo a discussão dos porquês, perguntamos: como e onde colocar a crítica? Inevitavelmente, a pergunta invade o sujeito da crítica: como e onde colocar-se?

Ambivalências

Inseparáveis, sujeito e posição (ação e enunciação) demandam também a análise das condições ambientais (contexto). Em relação, a soma dessas instâncias será, entretanto, sempre menor – e injusta – perante a complexidade do todo do sistema social e da arte. E então, na impossibilidade da totalidade existencial e crítica, “assumir ambivalências” pode converter-se em potência e, por que não?, em estratégia:

É preciso entender que uma posição crítica implica inevitáveis ambivalências; estar apto a julgar, julgar-se, optar, criar, é estar aberto às ambivalências, já valores absolutos tendem a castrar quaisquer liberdades; direi mesmo: pensar em termos absolutos é cair em erro constantemente – envelhecer fatalmente; conduzir-se a uma posição conservadora (conformismos, paternalismos; etc.); o que não significa que não se deva optar com firmeza: a dificuldade de uma opção forte é sempre a de assumir as ambivalências e destrinchar pedaço por pedaço cada problema. Assumir ambivalências não significa aceitar conformisticamente todo esse estado de coisas; ao contrário, aspira-se então a colocá-lo em questão. Eis a questão.[1]

No usufruto das ambivalências, a diferença em relação à lógica do “transformar o sistema a partir de seu interior”, ideologia que tomou – política e esteticamente – a geração da virada do século. Na (i)lógica dos sistemas, entrar de cabeça é depender. Quando se precisa equilibrar dependência e autonomia, o mergulho total e inequívoco tende ao suicídio.

É preciso ter reservas não só de oxigênio, mas de atmosferas e ecossistemas inteiros. Para ser crítico no interior, é preciso esbanjar exterioridade. É preciso habitar em paralelo; dentro e fora. Não perder – de vez – a noção da superfície. Mais: é preciso saber alcançá-la e nela atirar-se por ansiar também o que está para além da borda. É para depois da borda que devem estar as reservas de ar, alimento e prazer.

Chantagem sistêmica

Não se deixar chantagear pelo sistema de dentro: é preciso ter argumentos externos para não afundar passivamente. Saber que há vida – e arte – para além da superfície e, assim, inversamente, chantagear a parte sistêmica que lhe cabe. Conhecer o caminho que leva à borda – e vivenciar o que está para além dela – pode ser argumento para tentar nadar fora das raias. Na contramão da correnteza.

Manter sempre aceso, e à vista, o caminho que leva à saída. Cotidianamente, entrar e sair. A saída nunca deve ser apenas de emergência. A saída é, antes de tudo, a entrada.

É preciso ser dependente para ser autônomo[2]

Não há independência possível. Mas há graus variados de dependência e interdependência. E há a autonomia: a dependência que, espalhada por entre múltiplos centros, pode abdicar de alguns deles quando necessário e desejável.

A autonomia é a dependência que conhece a vida do lado de lá da borda. É a dependência que sabe dizer não. Que constrói espaços e estratégias para a recusa das responsabilidades sistêmicas: ética da convicção (Edgar Morin, novamente). A autonomia é a dependência que sabe chantagear a parte do sistema que lhe cabe. A autonomia é a dependência que sabe argumentar consigo mesma.

Fábulas insistentes

Mudar o sistema a partir de seu interior. Explorar ambivalências. Revolução.

Pessimismo

Com ou sem culpa?

[1] Oiticica, Hélio. Brasil Diarréia, 1970. In: Ferreira, Glória (Org.). Crítica de arte no Brasil: Temáticas Contemporâneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006.

[2] Morin, Edgar. O método 6: ética. 2 ed. Porto Alegre: Sulina, 2005.

“Incoherent” and “irregular” are some of the adjectives I heard many times about the 7th Biennial of Mercosul – Grito e Escuta (Scream and Listening). Even though I understand the context in which they were placed, and even though personally it has been easier to list works that I disliked more than the opposite – those that excited me – thinking about the nature of these criticisms (lack of consistency and regularity) leads me to envision some expectations and intentions of contemporary art. Above all, those that we have launched as spectators and actors on the artistic production. 

“Dominant ego”. In an institutional¹ text about one of the Biennial ramifications, the Musicircus – John Cage’s proposal (1967) experienced by a large group of artists and public in October 2009, in the context of the event –, it is said that the main concern in performing the work was to demonstrate a collective and democratic production process and music experience, which could not be “ruled by a dominant ego”. 

Maybe something very similar can be said about the Biennial as a whole: the absence of a dominant ego. 

Incorporating multiple egos-curators (mostly artists), whose curatorial autonomy seems to have been maintained through exhibitions / independent activities, from effectively different concerns and formats, what could be another – and stronger – “dominant ego” of the Biennial , a theme, didn’t exist: “as a whole, the 7th Biennial proposes a methodological shift: a system focused on the creation processes – rather than on specific themes”. 

Although usually in “traditional” biennials, the proposed themes are rarely in fact strictly tread – serving mainly as an excuse to validate the views of their respective “dominant egos” about the art and its space-time – constructing a Biennial without such “external” thematic arguments, seems to take a deflection at the looking focus that thinks / produces art, now. 

Instead of the weak tendency toward an art that comments the world because it has understood it and could not represent it (hence may emerge with vehemence, the themes of the Biennial which have close connection with issues of contemporary philosophy), the 7^th Biennial of Mercosul, protecting a relative autonomy of artistic production, focuses on its “creative processes” as “method” to relate the art to the world. Bringing language issues at the heart of the debate of the Biennial – design, instability, transformation, etc. – renounce the still persistent attachment to the systems of meaning (as key production and reading of art) in order to make room for investigations and language experimentations that are beyond the predetermined senses and nexus. As Hélio Oiticica would say: “these are all old stuff: the interpretation, the attempt to find meaning and to experience significant structures (…), in fact, what remains is only the proposition of the great invention”. ² And the invention, in its multiple forms of existence, can be considered “absurd” – is by definition extra-ordinary. 

As the curatorial text of the exhibition called Absurdo (Absurd), curated by the artist Laura Lima and perhaps one of the most controversial of the 7th Biennial, “the exhibition operates on the strangeness and the instability idea. (…) Creating a new place or another place for what is to come or what was not codified yet”. “The art is presented on the exhibition as a possibility to go beyond language that makes us communicating daily: since it is another language, art does not need to talk, speak, argue. It can be Scream and yelling, communicate in its own way. There is, however, the “social responsibility”.  

Dominant “Benefits”. In the introductory text of its 7th edition, the Biennial of Mercosul Foundation lists its goals. Before the point that mentions the goal of maintaining a “continuous approach with the contemporary artistic creation and its critical discourse” in the first place is one that says about the “focus on social contribution, seeking real benefits to its public, partners and supporters”. The “relative autonomy” guarded to the artistic production in the absence of an ego-theme of the Biennial, becomes into a demand for social dialogue that needs to be taken into account in the “absurdity” of its experiments in language. The Scream cannot be sharp enough to derail the Listening: “for the Biennial of Mercosul Foundation, this Biennial will promote thought actions to involve the public in a continuous process of approaching and dialogue”.  

Although “social responsibility” demanded by the Foundation can be a dominant ego of the 7th Biennial, it does not seem entirely going against contemporary art, which has been incorporating into their interests and “methods”, inherited references and desires from the field of responsibility.  As the text of the Biennial educational project says, there are many artists who have sought to “restore social ties, expanding its working area, rethinking their own practice and addressing the needs of both the artistic community and the society in general.”   

Response and Responsability. The artist Vitor César cites “the American author Rosalind Deutsche, in a text that addresses issues of art and the public sphere”³, to refer to the idea of responsibility and ability to answer – from the English language: response + ability. For Rosalind, it is a way to stand before the world. For Victor, the responsibility of art is not social commitments, but a critical position against society.

For Yuri Firmeza, another artist, the idea of an “ability to answer seems a matter of production efficiency, marketing, administration, mainly because of the immediacy explicit in response + ability.” Yuri, differently from the Vitor César’s speech, says: “I always wished my works betray the public to which it may – one day – have been intended. I always longed to erase any connection from the transmitter to the receiver that this matter of defined public a priori seems to lead me. Because I know that art has nothing to do with communication.“⁴  

Vitor and Yuri are not participating of the 7th Biennial of Mercosul. But they are referring to a clash that, I believe, permeates and transcends it. Among the Absurd and the Texto Publico (Public Text); how to articulate the need to scream with the desire to be understood? How to carry on a high degree of experimentation in art without making themselves socially? If “every creative effort has a marginal side” in its appearance of not coding, how to keep alive the marginalization of what is established by the Biennial of Mercosul Foundation? In what extent do artists- curators make a difference in this process?  

Coincidence? Strictly, nothing guarantees that, being curated by artists, the 7th Biennial of Mercosul has an differentiated ethics from that common to ego-dominated by curators biennials.  However, when Oi was invited to sponsor this edition of the event and felt uncomfortable with the title Ao Vivo, Cristiano Lenhardt, who “left” was not the artist, but the company. The Biennial of Mercosul Foundation, which listed first the desire for “real benefits for their partners and supporters (…)” has put the commitment to art in the first place. It was not Cildo Meireles who resigned of the participation in the Biennial.  

“Anarchy is the true order among men, the rest is mere trade”⁵. Finally, I suspect that the dominant ego of the 7th Biennial, which continues to demand consistency and regularity, tends to present in us – the audience of curators, artists and critics, perhaps less and less familiar with the “marginal side” of invention. That is, despite the 10 alterations proposed / imposed on works of the exhibition Árvore Magnética (Magnetic Tree) the intention shown by the curators of it – to make “the critics, the press and public” rethink their roles as “determinant actors in the contemporary field of art – I believe it was somehow reached by the 7th Biennial of Mercosul .   

However, in my case, it was not by what it said / dialogue / proposed that this “rethink” happened. Were its gaps, silences, scatterbrained, the abiding sense that something is wrong, incomplete, and clumsy: ultimately, the lack of communication skills? All that was demanded from the audience a position as experimental as that expected of the art.  

“Incoerente” e “irregular” são alguns dos adjetivos que muito ouvi acerca da 7ª Bienal do Mercosul – Grito e Escuta. Ainda que compreenda o contexto no qual foram colocados, e mesmo que pessoalmente me tenha sido mais fácil listar obras de que desgostei do que o oposto – aquelas que me entusiasmaram –, pensar na natureza dessas críticas (insuficiência de coerência e de regularidade) me leva a vislumbrar algumas expectativas e intenções da arte atual. Sobretudo as que, como espectadores e interlocutores, sobre a produção artística lançamos.

“Ego dominante” Em texto institucional¹ sobre um dos braços da Bienal, o Musicircus – proposta de John Cage (1967) experimentada por um amplo grupo de artistas e público em outubro de 2009, no contexto do evento –, comenta-se que a principal preocupação na realização do trabalho estava na demonstração de um processo coletivo e democrático de produção e experiência da música, que não poderia ser “regido por um ego dominante”.

Talvez algo muito similar possa ser dito em relação à Bienal como um todo: ausência de ego dominante.

Incorporando múltiplos egos-curadores (quase todos artistas), cuja autonomia curatorial parece ter sido mantida por meio de exposições/atividades independentes, de preocupações e formatos efetivamente distintos, aquilo que poderia ser um outro – e mais forte – “ego dominante” da Bienal, uma temática, não existiu: “em seu conjunto, a 7ª Bienal propõe uma guinada metodológica: um sistema centrado nos processos de criação – mais que em temas específicos”.

Ainda que habitualmente, nas bienais “tradicionais”, os temas propostos poucas vezes sejam de fato rigorosamente trilhados – servindo mormente como pretexto para validar as concepções de seus respectivos “egos dominantes” acerca da arte de seu espaço-tempo –, construir uma Bienal sem tais argumentos temáticos “externos” parece assumir um desvio no foco do olhar que pensa/produz arte, agora.

Ao invés da frágil tendência em direção a uma arte que comenta o mundo por ter entendido não poder representá-lo (donde talvez surjam, com veemência, os temas das Bienais que têm estreita ligação com questões da filosofia contemporânea), a 7ª Bienal do Mercosul, resguardando uma relativa autonomia à produção artística, centra-se em seus “processos de criação” como “método” para relacionar a arte ao mundo. Trazendo questões de linguagem ao cerne do debate da Bienal – desenho, instabilidade, transformação, etc. –, larga mão do ainda persistente apego aos sistemas de significação (como chave de produção e leitura da arte) a fim de abrir espaço a investigações e experimentações de linguagem que fogem aos sentidos e nexos pré-estabelecidos. Como diria Hélio Oiticica: “todas essas são coisas velhas: a interpretação, a tentativa de buscar significados e de vivenciar estruturas significantes (…), na realidade, o que resta agora é apenas a proposição da grande invenção”². E a invenção, em suas múltiplas formas de existência, pode ser considerada “absurda” – é por definição extra-ordinária.

Como informa texto curatorial da mostra Absurdo, curada pela artista Laura Lima e talvez uma das mais polêmicas desta 7ª Bienal, a “exposição opera sobre a estranheza e a ideia de instabilidade. (…) criando um novo lugar ou um outro lugar para o que está por vir ou o que nem foi ainda codificado”. A arte está na mostra apresentada como possibilidade de ir além da linguagem que nos faz cotidianamente comunicar: sendo outra linguagem, a arte não precisa falar, dizer, argumentar. Ela pode ser Grito e, ao berrar, comunica a seu modo. Há, contudo, a “responsabilidade social”.

“Benefícios” dominantes. Em texto de apresentação de sua 7ª edição, a Fundação Bienal do Mercosul elenca suas metas. Antes do ponto que menciona o objetivo de manter uma “contínua aproximação com a criação artística contemporânea e seu discurso crítico”, em primeiro lugar está aquele que diz do “foco na contribuição social, buscando reais benefícios para os seus públicos, parceiros e apoiadores”. A “relativa autonomia” resguardada à produção artística, na ausência de um tema-ego da Bienal, converte-se numa demanda de diálogo social que precisa ser levada em consideração nos “absurdos” de suas experimentações de linguagem. O Grito não pode ser agudo a ponto de inviabilizar a Escuta: “para a Fundação Bienal do Mercosul, esta Bienal vai promover ações pensadas para envolver o público em um processo contínuo de aproximação e diálogo”.

Ainda que a “responsabilidade social” demandada pela Fundação possa ser um ego dominante da 7ª Bienal, ela não parece inteiramente ir de encontro à arte contemporânea, que há algum tempo vem incorporando, em seus interesses e “métodos”, referências e desejos herdados do campo da responsabilidade. Como afirma texto do projeto pedagógico da Bienal, muitos são os artistas que têm buscado “restabelecer vínculos sociais, expandindo sua área de trabalho, repensando a própria prática e respondendo às necessidades tanto da comunidade artística quanto da sociedade em geral”.

Resposta e responsabilidade. O artista Vitor César cita “a autora americana Rosalind Deutsche, em um texto que aborda questões entre arte e esfera pública”³, para se referir à ideia de responsabilidade como habilidade de resposta – do inglês, response + ability. Para Rosalind, trata-se de um modo de se posicionar diante do mundo. Para Vitor, a responsabilidade da arte não é assumir compromissos sociais, mas se posicionar criticamente face à sociedade.

Para Yuri Firmeza, outro artista, a ideia de uma “habilidade de respostas parece uma questão de eficiência produtiva, do marketing, da administração, sobretudo por conta do imediatismo explícito na response +ability.” Yuri, distinguindo-se da fala de Vitor César, afirma: “eu sempre desejei que meus trabalhos traíssem o público ao qual ele pode, um dia, ter sido destinado. Sempre almejei apagar qualquer relação de emissor para receptor que essa questão do público definido a priori me parece conduzir. Pois bem sei que arte nada tem a ver com comunicação.”⁴

Vitor e Yuri não estão participando da 7ª Bienal do Mercosul. Mas se referem a um embate que, acredito, a perpassa e ultrapassa. Entre o Absurdo e o Texto Público, como articular a necessidade de gritar com o desejo de ser compreendido? Como levar adiante um elevado grau de experimentação em arte sem condicionar-se socialmente? Se “todo esforço criador tem um lado marginal”⁵ em seu aspecto de não codificação, como manter acesa a marginalidade do que está instituído pela Fundação Bienal do Mercosul? Em que medida curadores-artistas fazem alguma diferença nesse processo?

Coincidência? Rigorosamente, nada garante que, por ser curada por artistas, a 7ª Bienal do Mercosul possua uma ética diferenciada daquela comum às bienais ego-dominadas por curadores. Contudo, quando a Oi foi convidada a patrocinar esta edição do evento e se sentiu incomodada com o título da obra Ao Vivo, de Cristiano Lenhardt, quem “se retirou” não foi o artista, mas ela. A Fundação Bienal do Mercosul, que elencara primeiramente o desejo de “reais benefícios para os seus (…) parceiros e apoiadores”, pôs o compromisso com a arte na frente. Não foi Cildo Meireles quem abdicou da participação na Bienal.

“A anarquia é a verdadeira ordem entre os homens, o resto é mero comércio”⁶. No final das contas, desconfio que o ego dominante desta 7ª Bienal, esse que continua demandando coerência e regularidade, tende a se apresentar em nós – o público de curadores, artistas e críticos, talvez cada vez menos acostumados com o “lado marginal” da invenção. É que, a despeito das 10 alterações propostas/impostas às obras da mostra Árvore Magnética, a intenção demonstrada pela curadoria da mesma – a de fazer a “crítica especializada, a imprensa e o público” repensarem seus papéis como “atores determinantes no campo contemporâneo da arte” –, acredito, foi de algum modo alcançado pela 7ª Bienal do Mercosul.

Todavia, no meu caso, não foi através do que ela afirmou/dialogou/propôs que esse “repensar” se deu. Foram suas lacunas, silêncios, destrambelhos; a sensação permanente de que há algo errado, incompleto, canhestro: em última instância, a ausência de capacidade de comunicação. Tudo o que pedia do público uma posição tão experimental quanto aquela que se esperava da arte.

As geography is not just made up of landscape and objects in space, art is also not made only from objects-art work. As Milton Santos remembers, from a more complex and generous analyses of both fields, it is necessary “to point out the inseparability between object and action,” considering them together. It is necessary, however, to analyse the parts in the context of the whole, the whole face to the parts. It is necessary to situate, contextualize, and recognise specificities and act, at the same time, on them and beyond them. As Edgar Morin affirms, “the sum of the parts is less than the whole;” and the effort to see this “invisible matter” that passes the touchable matter is more and more valid, configuring a system that goes well beyond its contained and apparent objects or parts, in a way of making the sum of the parts not equal to the whole.

As Milton Santos affirms, “in today’s world, it is frequently impossible for man to clearly distinguish the works of nature and the works of man and indicate where the purely technical ends and the purely social begins”. Purity comes to the front, however, solely as an ideological construct, notably of modern origins. A complete, total autonomy, is unachievable and, within certain ideological models, can be even considered as apolitical or, in a much more decisive interpretation, as anti-ethical. To suppose that a painting, like a square, or a landscape, have absolute autonomous existences would be to close our eyes to the various imbrications of life in its multiply natural, social, spatial, cognitive, semantic connections – in a general way, cultural.

According to what Milton Santos argues, point out the casual, relational and content senses of forms constitutes, then, a starting platform to think and to act on the world. In art, such a premise is rooted with a very strong force. Always acting in the ambit of the form, the 20^th Century, however, brought to art an intense self criticism on this action. Which could be, in present times, the possible forms for art?

And even more: how could we think of “possible forms” without sheltering under an easy permissiveness of “the whole” – on the part of a comfortable, post-modern “pre-project” that commemorates the reunion of all the possibilities by closing its eyes to the contexts (and possible impediments) of the parts? How can we keep alert, in the discussion of the possible, a “non-fabulous” – to use the terms of Milton Santos – political character? That because, as Milton points out on the discourse of globalization, also great part of the political discourse of art can be considered as a fable.

In addition, the political action of art is, today, much different from that of 60 or 50 years ago. If such a practice was engagement, after becoming counterculture, today it acts in a more micro-political way. It seems to me that a big part of the western world has passed through a way of thinking and acting which is more linked to the idea of counterculture for, more recently, act in a different way – dialogical, relational, micro-political. Generalizing even more, I try an example: even though Cildo Meirles has burned living chickens in 1970 (Totem), in a clear political-moral etc challenge, the artist opts for a more “subversive” tactic with his Inserções em Circuitos Ideológicos (Insertions in Ideological Circuits). Now, in his exhibition at the Tate Gallery (between 2008 and 2009), he acts in a very diverse manner, neither challenging nor subverting – he invites people to take part in his work (fourth version of Malhas da Liberdade, initially from 1977) that becomes, repeating the terms that I quoted previously, “dialogical, relational, micro-political.” Even though it is obvious that each of his mentioned works keep specificities of interest and approach, and thus, simultaneity occur with others (different), I think that putting them side by side makes clearer the emphatic transformation experienced by Cildo, by art, by society, in our manner of existing and acting. The space has changed: retroactively, the strategies of action in this space also change.

It seems to me that, facing such diversification of communicational space in its new and incredible technologies, many artists become closer to this space and, feeling free to put aside the weight of the ideology of autonomy, start to put in contact, to dialogue. Literally, to dialogue. It is increasingly less present the desire to promote a rupture from the social space, thus emphasizing the need to talk, to share. It is not by chance, for example, that the Coletivo Mergulho, whose work is originally focused on the body and its physical relation with space, edited the Document: A Zona with “conversations and exchanges of the group through images, writing and virtual dialogue, choosing the challenge of making the artistic experience shared.” And, in one of the parts of the document, in capital letters and with exclamation, is stamped “I-NEED- TO-FEEL-CON-NEC-TED!”.

The model of action of the counterculture, however, was not totally substituted by one relational and less violently combative. What appears to me is that such forms of action have been more or less associated with art. The still intense valuing of the “subversive” character of artistic production seems to me to be symptomatic of the non-substitution of one model by another. No few artists bring, to the discourse about art works, the idea of the work as a subversive element of the social system. Also, no few critics and curators avoid it. I believe that the counterculture co-habits in our epistemological formation. We are in a moment of passing, of transition. The forms of art are modified through each one of us – now, here and a lot.

Within this desire to dialogue of art that throws itself “open-chested,” in social space, there exist very different challenges and forms of action. I would like to bring some examples that, I believe, rise problems about the place of art in face to the social space and, specifically, the communicational one.

The first brings up to date certain precepts of the counterculture, whose present appearance emphasizes not its eminent affronting character (as Totem of Cildo Meirles), but its subversive one. It is the Ouvidoria installation of Lourival Cuquinha, in partnership with the pair Hrönir. This installation mixes up in real time, in the exhibition ambient, telephone calls made outside of it. The project offers the possibility of making free telephone calls in exchange for the right to deviate them to the exhibition space, spatializing sonorously the originally private content of the conversations.

The work constitutes a provocation in the same sense of what Hélio Oiticica called convi-conivência¹, neologism that evidences a superficial and counterproductive conniving social life, in which distinctions and exchanges are put down in name of an “abstract purity.” Following the example of Oiticica, the artists are conscious that “it is necessary to understand that a critical position implies in inevitable ambivalence; to be able to judge, judge yourself, opt, create, is to be open to ambivalences, seeing that absolute values tend to castrate any one of those liberties. (…) To assume ambivalences does not signify accepting resignedly all this state of things, in the contrary it aspires then to question it. That is the question”. ²

To pose the question collectively, through exchange relations, could be an appropriate strategy for thinking critically of the social space and its cohabiting dynamics. By offering free phone calls in exchange for the right to publish the private phone conversations, more than promoting the “interaction” of the public, Ouvidoria transforms it into co-author and accomplice of the work. There is not, however, an ingenious version of the idea of complicity: those who phone, although they assume the co-responsibility for the apparent transgressive character of the work when compared to the traditional limits between public and private space, are not those who regulate it totally. Even though the public, by means of their phone calls, suggest timbre, time and subjects for Ouvidoria, it is the artists who, by means of its software and, therefore, under “random protection,” rearticulate these information in a way that brings their autonomy into negotiation in the midst of the so-called “autonomy” of work. The centre of power of the work is maintained with the artists, who launch an action in the social space in such a way as to put all of us, citizens, in check. Participate in the work? Give up my private information? Accept the exchange? What for?

Another possible form of action before the same preoccupation is the work of the artist Jens Haaning, who, according to Nicolas Bourriaud in his book Relational Aesthetics, “transmits funny stories in Turkish, through a megaphone in a square in Copenhagen (Turkish Jokes, 1994), creating an instant micro-community – that of immigrants united by a collective laugh that subverts their condition of exiled – formed in the work and in relation to the work.” Different to what occurs in Ouvidoria, there is no relatively authoritarian manipulation (relatively because it is authorized) of the dialogue of the other, but it is activated a communicational condition of the people who, in that specific social space, are muffled by the situation of immigration. Even if one negotiates, in the intervention of Haaning, a social space – noticing that his work continually invades public space by means of sound – his “subversive” character is not the result of combative affront to this space and its configurations (as occurs more directly in the Inserções em Circuitos Ideológicos of Cildo Meirles, for example), but of a strategy which, in the last instance, aims at creating a space with a difference and “without territory” (because it is marked differently to that of the physical geography). It is an action that activates heterogeneousness in a collective and public form, keeping opened the possibility of the sharing of experience also with the illiterate in Turkish, by means of laughter.

The contextual conscience of this intervention is immense. The work of Haaning does not only consider the specificities of the location where it happened, but more profoundly, exists only because of these specificities, detaching itself from the desire to exist autonomously and, moreover, not even existing materially. As Milton Santos says, “when society acts on the space, it does not do it on objects truly physical, but as a social reality, on content-forms.” Art, when it deliberately builds on social ambiences, seeks to act critically on their content-forms in such an ambivalent that it questions their configurations, acting, as Hélio Oiticica provokes, against the “coni-convivência”. To cohabit does not mean to be accomplice. There is a “third bank of the river” as, in the same way, according to Milton Santos, there is a possibility of another globalization, as different from the discourse-fable as that which is revealed perverse. For this reason, the non-autonomous discourse of art has been more and more referenced by different artists, who gradually investigate present day forms of social (political) action, forms that inheriting the conceptions of engagement and counterculture, are up-dated by means of what seems to have been so well pointed out, an active “desire to live together.”

Really active. Or we will be waiting for a happy yellow reality, as the GIA Group provokes in its action/video Nobody!, in which they appear holding yellow cards in a train station in Europe, waiting for someone who probably will identify themselves as the one who is being called. As the title of the video indicates, several trains arrive but nobody thinks of themselves as being the one represented, waited for, demanded. The artists who held the cards were clearly intimidated, embarrassed, in that foreign land. The interfaces of contact are there all the time being created and divulgated by multiple instances of society – technology, media, sports, geography… The old and good monochrome square of art, it seems, really does not work anymore. Even when it is of a yellow-sun-colour-of-Bahia in the midst of a cold German ambience where almost everyone wears black.

Assim como a geografia não se constitui apenas pela paisagem ou pelos objetos no espaço, também a arte não se faz somente de objetos-obras de arte. Como lembra Milton Santos, para uma análise mais complexa e generosa de ambos os campos, é preciso “realçar a inseparablidade entre objeto e ação”, tomando-os em conjunto. É preciso, portanto, analisar as partes no contexto do todo; os vários todos diante das partes. É necessário situar, contextualizar, reconhecer especificidades e agir, simultaneamente, nelas e para além delas. Como afirma Edgar Morin, “a soma das partes é menor do que o todo”; e é cada vez mais válido o esforço de perceber essa “matéria invisível” que perpassa a matéria palpável, configurando um sistema que vai bem além de seus objetos ou partes contidas e aparentes, de modo a fazer a soma das partes não equivaler ao todo.

Como afirma Milton Santos, “no mundo de hoje, é frequentemente impossível ao homem distinguir claramente as obras da natureza e as obras dos homens e indicar onde termina o puramente técnico e começa o puramente social”. A pureza surge, portanto, unicamente como um constructo ideológico, notadamente de origem moderna. A autonomia plena, total, é irrealizável e, dentro de certos modelos ideológicos, pode ser até mesmo considerada como apolítica ou, numa leitura ainda mais contundente, como antiética. Supor que uma pintura, assim como uma praça, ou mesmo uma paisagem, têm existências autônomas absolutas seria fechar os olhos para os vários imbricamentos da vida em suas múltiplas conexões naturais, sociais, espaciais, cognitivas, semânticas – de modo geral, culturais.

Evidenciar os sentidos causais, relacionais e conteudísticos das formas surge, então, conforme argumentou Milton Santos, como plataforma de partida para pensar e agir no mundo. Na arte, tal premissa se enraíza com impactante força. Desde sempre agindo no âmbito da forma, o século XX trouxe à arte, contudo, uma intensa autocrítica sobre essa ação. Quais seriam, na atualidade, as formas possíveis para a arte?

E mais: como pensarmos tais ‘formas possíveis’ sem nos abrigarmos numa fácil permissividade do “tudo” – na parte do confortável “pré-projeto” pós-moderno, que comemora a reunião de todas as possibilidades ao fechar os olhos para os contextos (e possíveis impedimentos) das partes? Como manter em alerta, no discurso do possível, um caráter político – para usar os termos de Milton Santos – não fabulístico? É que, como aponta Milton sobre o discurso da globalização, também grande parte do discurso político da arte contemporânea pode ser considerada como fábula.

E a ação política da arte é, hoje, bastante diversa daquela que foi há 60 ou 50 anos. Se tal prática foi engajamento, depois tornando-se contracultura, ela hoje atua de modo mais micropolítico. Parece-me que grande parte do mundo ocidental percorreu o trajeto de um modelo de pensamento e ação mais filiado à ideia de contracultura para, mais recentemente, atuar de modo diverso – dialógico, relacional, micropolítico. Sendo bem generalizante, arrisco um exemplo: mesmo havendo Cildo Meireles queimado galinhas vivas em 1970 (Totem), num claro enfrentamento político-moral-etc, o artista logo opta por uma tática mais “subversiva” com suas Inserções em Circuitos Ideológicos. Agora, em sua mostra na Tate (entre 2008 e 2009), age de modo muito diverso: nem enfrenta, nem subverte – convida as pessoas a tomarem parte de sua obra (quarta versão de Malhas da Liberdade, inicialmente de 1977), que se torna, para repetir os termos que citei anteriormente, “dialógica, relacional, micropolítica”. Ainda que, obviamente, cada um dos trabalhos mencionados guarde especificidades de interesse e abordagem e ocorra em simultaneidade com outros (diferentes), acho que colocá-los lado a lado faz vislumbrar a enfática transformação percorrida por Cildo, pela arte, pela sociedade, em suas formas de existir e agir. Mudou o espaço: retroativamente, mudam também as estratégias de ação nesse espaço.

E me parece que, diante da diversificação do espaço comunicacional em suas incríveis novas tecnologias, vários artistas têm se aproximado desse espaço para, livrando-se do peso da ideologia da autonomia, pôr em contato, dialogar. Literalmente, dialogar. É cada vez menos presente o desejo de ruptura com o espaço social e mais enfática a necessidade de conversar, compartilhar. Não é à toa que, por exemplo, o Coletivo Mergulho, cujo trabalho está originalmente focado no corpo e sua relação física com o espaço, editou o Documento: A Zona, lançado aqui há dois dias, com “conversas e trocas do coletivo através de imagem, escrita e diálogos virtuais, escolhendo o desafio de tornar a experiência artística compartilhada”. E, numa das partes do documento, em letras maiúsculas e com uma exclamação, está lá estampado “E-U-PRE-CI-SO ME SEN-TI-R CON-EC-TA-DA!”.

O modelo de ação da contracultura não foi, contudo, totalmente substituído por um mais relacional e menos violentamente combativo. Ao que me parece, tais formas de ação têm estado mais ou menos associadas na arte. A ainda intensa valorização do caráter “subversivo” da produção artística me parece sintomática dessa não substituição de um modelo pelo outro. Não são poucos os artistas que trazem, no discurso sobre a obra, a ideia do trabalho como um elemento subversivo do sistema social. Também não são poucos os críticos e curadores que o evitam. Acredito que a contracultura cohabita nossa formação epistemológica. Estamos num momento de passagem, de trânsito. As formas da arte se modificam por meio de cada um de nós – agora, aqui e muito.

Dentro desse desejo de diálogo da arte que se atira, “de peito aberto”, no espaço social, existem desafios e formas de ação bastante diferenciados. Gostaria de trazer à tona alguns exemplos que, acredito, problematizam o lugar da arte diante do espaço social e, especificamente, comunicacional.

O primeiro atualiza certos preceitos da contracultura, cuja roupagem atual enfatiza não seu caráter eminentemente afrontador (como o Totem de Cildo Meireles), mas subversivo. Trata-se da “instalação” Ouvidoria, de Lourival Cuquinha, em parceria com a dupla Hrönir, e que mixa em tempo real, no ambiente expositivo, ligações telefônicas feitas fora dele. O projeto oferece a possibilidade de efetuar ligações gratuitas em troca do direito a desviá-las para o ambiente expositivo, espacializando sonoramente o conteúdo originariamente privativo das conversas.

O trabalho elabora uma provocação no mesmo sentido daquilo que Hélio Oiticica chamou de convi-conivência¹, neologismo que evidencia uma superficial e contraproducente convivência social conivente, na qual distinções e trocas são abafadas em nome de uma “pureza abstrata”. A exemplo de Oiticica, os artistas estão conscientes de que “é preciso entender que uma posição crítica implica em inevitáveis ambivalências; estar apto a julgar, julgar-se, optar, criar, é estar aberto às ambivalências, já que valores absolutos tendem a castrar quaisquer dessas liberdades (…). Assumir ambivalências não significa aceitar conformisticamente todo esse estado de coisas; ao contrário, aspira-se então a colocá-lo em questão. Eis a questão”².

Colocar a questão coletivamente, por meio de uma relação de trocas, pode ser uma estratégia apropriada para pensar criticamente o espaço social e suas dinâmicas conviventes. Ao ofertar ligações telefônicas gratuitas em troca do direito à publicização daquele conteúdo telefônico particular, mais do que promover a “interação” do público, Ouvidoria o transforma em coautor e cúmplice da obra. Não há, contudo, uma versão ingênua da ideia de cumplicidade: aqueles que telefonam, apesar de se corresponsabilizarem pelo caráter aparentemente transgressor do trabalho diante dos tradicionais limites entre o público e o privado, não são os que o pautam em inteireza. Ainda que o público, por meio de suas ligações, sugira timbres, tempos e assuntos para Ouvidoria, são os artistas que, por meio de seu software e, portanto, sob a “proteção” da “aleatoriedade”, rearticulam essas informações de modo a pôr em negociação sua “autonomia” no seio da também suposta “autonomia” do trabalho. O centro de poder da obra é mantido com os artistas, que lançam uma ação no espaço social de modo a colocar todos nós, cidadãos, em xeque. Participar da obra? Ceder minhas informações particulares? Aceitar a troca? E por quê?

Outra forma possível de ação diante de preocupações similares é o trabalho da artista Jens Haaning que, segundo narra Nicolas Bourriaud em seu livro Estética Relacional, “transmite histórias engraçadas em turco, por alto-falante, numa praça de Copenhague (Turkish Jokes, 1994), criando instantaneamente uma microcomunidade – a dos imigrantes unidos por um riso coletivo que subverte sua condição de exilados – formada na obra e em relação à obra.” Diferentemente do que ocorre em Ouvidoria, não há a manipulação relativamente autoritária (relativamente, porque autorizada) do diálogo do outro, mas se ativa uma condição comunicacional do sujeito que, naquele espaço social específico, encontra-se abafada por uma situação de imigração. Ainda que se negocie, na intervenção de Haaning, um espaço social – visto que seu trabalho invade continuamente, por meio do som, o espaço público –, seu caráter “subversivo” advém não da afronta combativa a esse espaço e suas configurações (como ocorre mais diretamente nas Inserções em Circuitos Ideológicos de Cildo Meireles, por exemplo), mas de uma estratégia que, em última instância, visa criar um subespaço diferenciado e “desterritorializado” (porque demarcado de outro modo que não pela geografia física). É uma ação que ativa heterogeneidades de forma coletiva e pública, mantendo em aberto uma possibilidade de compartilhamento de experiência inclusive com os não alfabetizados em turco, por meio do riso.

A consciência contextual dessa intervenção é imensa. O trabalho de Haaning não apenas considera as especificidades do local onde ocorre mas, muito mais profundamente, existe apenas por conta dessas especificidades, desprendendo-se do desejo de existir autonomamente e, inclusive, sequer existindo materialmente. Como diz Milton Santos, “quando a sociedade age sobre o espaço, ela não o faz sobre os objetos como realidade física, mas como realidade social, formas-conteúdo.” A arte, quando deliberadamente se constrói sobre os ambientes sociais, busca agir criticamente na forma-conteúdo deles, de modo a ambivalentemente lhes problematizar as configurações, agindo, como provoca Hélio Oiticica, na contramão da convi-conivência. Conviver não significa ser cúmplice. Existe uma “terceira margem do rio”, da mesma forma como, para Milton Santos, existe a possibilidade de uma outra globalização, diversa tanto do discurso-fábula, quanto daquela que se revela perversa. Por isso, o discurso da não autonomia da arte tem sido cada vez mais referenciado por artistas diversos, que paulatinamente investigam formas atuais de agir socialmente (politicamente), formas que, herdando as concepções de engajamento e contracultura, atualiza-as por meio do que me parece, como tem sido tão apontado, um ativo “desejo de viver junto”.

Ativo de verdade. Senão ficaremos à espera de uma alegre realidade amarela, como provoca o Grupo GIA em sua ação/vídeo Nobody!, no qual aparecem segurando placas amarelas numa estação de trem europeia, à espera de alguém que, porventura, se identifique com aquele chamado. Como já evidencia o título do vídeo, chegam vários trens, mas ninguém se sente ali representado, esperado, demandado. Os artistas que seguravam a placa ficaram claramente intimidados, constrangidos, naquela terra estrangeira. As interfaces de contato estão aí, a todo momento sendo criadas e difundidas por instâncias diversas da sociedade – a tecnologia, a mídia, os esportes, a geografia… A boa e velha monocromia quadrada da arte, ao que parece, realmente não funciona mais. Mesmo quando amarela-cor-de-sol-da-Bahia em meio a um ambiente frio e alemão, onde quase todos vestem preto.

Para além das motivações ideológicas e, sobretudo, religiosas, que fizeram renascer e reverberar essa idéia criacionista da vida – e que, portanto, precisam ser consideradas numa contextualização desse ressurgimento – interessa-me a constatação de sua persistência, mesmo face à ampla difusão de teorias a ela contrárias. Pesa enfaticamente, para a perpetuação dessas concepções, a crença – herdada de Platão e ainda lugar-comum – de que a ordem é superior à desordem, sendo a primeira uma virtude e a segunda, um distúrbio. Neste sentido, as variações seriam consideradas ‘inferiores’ diante das essências que, entendidas como próximas da ‘verdade’ e da ‘perfeição’, por sua vez encontrariam, na natureza, metáfora apropriada: aquilo que se distanciasse de seu estado ‘natural’, estaria, assim, cada vez mais potencialmente deturpado, doente.

Mesmo após os esforços de Darwin – cujas teorias da evolução e seleção natural evidenciaram a inexistência e a impossibilidade de perenidade na natureza, apontando sua ininterrupta dinâmica de transformação – modelos culturais ordenadores enxergaram virtude e, portanto, hierarquia, não no ‘começo’, mas no ‘fim’ das dinâmicas transformadoras da vida, correlacionando, numa leitura distraída da obra darwiniana, evolução e progresso. Assim, deslocando o ideal de perfeição existencial da ‘origem’ ao ‘destino’ da vida, foi tomado como metáfora o ‘processo evolutivo’ humano, por tal ótica entendido como um percurso linear e progressivo da natureza à cultura.

Nesse modelo pós-darwiniano, mesmo que assimilada a mudança como elemento fundante da existência, há ainda pouco espaço para a mutação e seus dissensos, visto que esta, de ilógica que é, não obedece à idéia de progresso. Desta forma, o espaço para a incorporação do acaso na dimensão evolutiva – já bastante indicado em Darwin e enfaticamente corroborado nas teorias modernas da evolução – que faz tender ao zero a possibilidade de traçar uma lógica generalizável e hierárquica aos processos de transformação dos seres e ecossistemas, apenas inicia sua legitimação expandida, estando ainda distante dos debates corriqueiros acerca das dinâmicas existenciais nos seres vivos, como demonstra o ressurgimento criacionista norte-americano.

A concepção de vida entendida em desvínculo de quaisquer pré, ou pós-determinações – para a qual concorre o reconhecimento do protagonismo da contingência existencial em toda sua crueza e urgência – apesar de encontrar amplo respaldo biológico, desafia cotidianamente a cultura ocidental que, ainda intensamente pautada pelos modelos evolutivos ordenadores como forma de atribuir sentido às frenéticas transformações que vivencia, constrói-se pouco afeita ao descontrole senão como exceção (erro). Encontrando sentido evolutivo em nossas mudanças por acreditar que a natureza não opera também por excesso ou sorte, mas unicamente através de uma lógica funcionalista de sobrevivência que tudo reduz ao essencial (adaptação), construímos nossas vidas em torno de pensamentos como o ‘nada acontece por acaso’, o que, em última instância, faz ver a crença (ainda que tácita) de um controle geral e ordenador sobre a vida. Assim, tendemos a escantear o descontrole. Na arte, inclusive.

Ainda que o século XX tenha testemunhado uma arte que, conscientemente, evocou o inconsciente e o acaso – como o fizeram os surrealistas e dadaístas – ele também foi cúmplice do esforço geral de desconstruir a imagem do artista como ser inspirado por forças a ele estranhas, buscando desfazer a aura de genialidade que, todavia, ainda hoje perpassa a produção em arte. A adoção do termo ‘produção’ em referência à criação da obra – por sua vez compreendida como ‘trabalho’ –, ápice lingüístico dessa transformação paradigmática acerca da concepção de arte (e de artista), denota o caminho racionalizador percorrido pela arte ao longo do século XX que, por fim, encerrou-se menos com os chamados do inconsciente com os quais se iniciara, e mais com preocupações conceituais, metalingüísticas e, inclusive, socialmente relacionais. O artista, portanto, retomou o ‘controle de si’ e, obviamente, de suas idéias e obras que, não tendo mais uma ‘origem’ perfeita e intocável (criacionismo, essencialismo, inspiração), hoje teriam, contudo, ‘missão evolutiva’ diante do campo da arte e da sociedade (variação, adaptação, progresso). O descontrole de uma deriva genética aleatória (gatilho das mutações ao acaso) e a observação de Darwin de que a seleção natural não tem propósito, ou direção (nem mesmo a sobrevivência da espécie) – ou seja, a incorporação de aspectos de aleatoriedade existencial – encontram ainda pouco espaço nas corriqueiras concepções de arte.

O escanteio do descontrole – existente em grande parte da produção dos artistas de hoje e endossado por um sistema da arte que demanda margens de segurança para operar suas dinâmicas legitimadoras – reverte-se na crença do domínio do artista sobre sua criação, para a qual corrobora a idéia de ‘poética’, intensamente difundida nas últimas décadas do século passado e cuja presença no âmbito da teoria da arte potencializa uma expectativa de ‘coerência’ da produção artística que, outrora – quando, por exemplo, entendida em suas ‘fases’, ou ‘estilos’ – esteve atenuada.

No corrente constructo social de artista como aquele cujo trabalho gera produtos (obras) que estão sob seu domínio de consciência – ainda que passíveis de serem semanticamente recombinados a partir do olhar do outro – toda ‘matéria’ utilizada na arte tende a figurar de modo funcionalista, posta à disposição da ação ‘poderosa’ (e, por vezes, autoritária) do artista, cada vez mais voltado a lógicas de agenciamento e articulação que, em sua trajetória de desenvolvimento, vão construindo um corpo comumente ‘coerente’, marcado pela sobreposição de camadas de significação. Nesse sentido, operando por agenciamento, a arte se torna crescentemente mais racional. E, ao adotar um procedimento criativo comum ao cotidiano (re-criação do mundo a partir da articulação de elementos nele já disponíveis), torna-se inclusive mais ‘social’ e funcional, como sinaliza a proliferação das “questões” – da mulher, do corpo, da violência, do espaço, etc. – pela arte abordadas.

Parece-me evidente que, diante de tal contexto de exploração da faceta racional da arte, haja cada vez menos espaço para o surgimento do descontrole. Ainda que Darwin tenha demonstrado a importância da deriva para a evolução dos seres vivos, nossa cultura tende a abafar as possibilidades mutacionais do ser e das coisas. A arte, domesticada pela cultura e sua lógica interna de evolução por superação, encorpa o sentido de ‘coerência’ do mundo ao lidar com ele de modo funcionalista, visando, mesmo no campo do simbólico, a sobrevivência por meio da adaptação do ser ao ambiente – daí, talvez, a recente proliferação da ‘re-articulação do mundo’ como estratégia construtiva na arte e sua relação utilitarista com o campo das idéias.

Edgar Morin, entretanto, propõe¹ que reconheçamos “a soberania e a dependência das idéias, seu poder e sua debilidade”. Segundo o autor, as idéias, dotadas de poder de auto-eco-organização, são não apenas ‘produtos’, mas produtoras de nós. O autor defende a concepção de noosfera, habitat das idéias, por onde elas circulam autonomamente, copulando entre si e gerando entes outros, distantes do controle humano, mas que, ainda assim, nos influenciam. Sua noosfera reconfigura o ‘mundo das idéias’ de Platão, propondo um modelo desordenador, sem princípio essencial, ou fim evolutivo e que, por sua vez, está em consonância com as modernas teorias da evolução que sinalizam a vulnerabilidade dos seres diante da aleatoriedade, ou anti-economia não só de sua ontogenia, como, mormente, do movimento evolutivo de sua população como um todo.

Assim, considerando a realidade de uma noosfera, assume a possibilidade de não-autonomia do ser diante de seu pensamento – no caso específico da arte, o não-domínio do artista sobre sua criação, a impossibilidade de manter sob controle sua obra não a partir de uma explicação imanente, ou transcendente (como em certa medida o fez a cultura renascentista, por exemplo), mas absolutamente contingente: as idéias, matéria da forma e da arte, têm vida própria. E, assim, lidando com as idéias de modo não-funcionalista – elas nos servem tanto quanto a elas servimos – Morin assimila um modelo existencial não-hierárquico e retroativo, sem ‘origem’, ou ‘destino’, e no qual, em sua radicalidade, não cabe, portanto, a insistência na demanda por ‘coerência’, ainda que esta possa ser percebida, voluntária, ou conseqüentemente surgida.

Nossa cultura, entretanto, não possui, ao que me parece, suficientes ‘estruturas cognitivas’ capazes de dar conta da ‘deriva genética aleatória’ do pensamento humano, habitualmente entendido, quando assim procedendo, como nonsense, provocador de estranhamento, ou quaisquer outros rótulos (como ‘incoerência’) que mais sinalizam uma não-adaptação aos padrões culturais corriqueiros, do que a possibilidade de instauração de um padrão outro. Mesmo que a biologia, a filosofia, ou os ‘fatos’ apontem para a tendência à complexificação do mundo, ainda nos faltam aparatos cognitivos e culturais para lidar com a vida em complexidade. Mesmo que saibamos que a natureza também opera em saltos, permanecemos adesivados a uma lógica ‘evolucionista’ linear da vida.

No campo da arte, a crítica, a curadoria e a teoria da arte em geral demonstram equivalente dificuldade. Eminentemente sistematizadoras e normalmente pouco íntimas dos processos criativos e seus aspectos de deriva, essas instâncias, não sabendo como lidar com as ‘mutações genéticas’ da arte, apostam em discursos que atribuem sentido à produção artística com base em ‘critérios’ ordenadores – dentre eles, a coerência. E, assim, o descontrole e a autonomia das idéias em seus delírios criativos vão sendo crescentemente escanteados também na arte. E então, diante de cobranças por coerência, faz-se presente o perigo do retorno, mesmo que inconsciente, ao essencialismo em seu pavor pela variação e pelo desvio, tratado como distanciamento da perfeição.

Ainda que a força entrópica – e de resistência – como é habitual, se concentre em indivíduos isolados, configurando-se como exceção, temos a sorte de, no campo da cultura e da arte, incorporá-la de forma variada. Se a biologia aponta que a ontogenia de um indivíduo não pode ser considerada evolução – evolutivas são aquelas mudanças populacionais que podem ser herdadas via material genético, de uma geração para a outra – na arte essa regra se desfaz e ações individuais podem reverberar para além de sua incorporação cromossômica, como ocorre com as idéias na noosfera. É que elas, as teimosas idéias, são – já diria Morin – certamente menos biodegradáveis que o homem e, cientes disso, sustentam suas “incoerências” com mais afinco. O criacionismo que o diga.

1 MORIN, Edgar. O método 4, as idéias. 4ª ed. Porto Alegre: Sulina, 2005.

Diferentemente das releituras que foram (e são ainda) reincidentes na produção cultural – e que operam majoritariamente por meio da representação – refiro-me aqui a outros tipos de aproximação ao ‘passado’, pouco afeitos à representação e que, consequentemente, evitam tecer situações de inequívoco apelo interpretativo, por sua vez amparando-se preponderantemente numa operação de cunho estético. Em enfoque e metodologia, este tipo de produção se distingue, por exemplo, da febre das ‘novelas de época’ recentemente vivenciada na televisão brasileira e que, apesar de reificar também o interesse da indústria cultural pelo ‘passado’, desta se diferencia radicalmente por não tratá-lo como tema, mas como ‘lógica’ de articulação de forma e sentido. Ou seja: evidencia-se uma transformação no olhar que a produção cultural lança sobre aquilo que é cronologicamente anterior – o ‘passado’ emancipa-se da condição de assunto e do campo da história para estender-se a um amplo campo semântico e cognitivo. Transcende a condição temporal, apresentando-se como modo de pensamento e ação que se realiza no espaço.

Se o processo de espacialização do tempo é apontado como uma das características da pós-modernidade, decerto o lugar que o ‘passado’ atualmente ocupa no ‘presente’ é um de seus sintomas, como também o são as possibilidades existenciais instauradas pela alta tecnologia. Mesmo a construção da anterior frase deste texto, apoiada numa concepção de espacialização temporal, evidencia essa mudança – ‘atual lugar do passado no presente’.

Entretanto, o que a produção cultural toma desse ‘passado’ são menos suas “razões” e “causas” próprias (aspectos notadamente do interesse de disciplinas como a história, antropologia ou sociologia) do que suas construções estéticas. Parece-me que tal ‘preferência’ advém de verdadeira espacialização do tempo que, ao desintegrar a qualidade narrativa e linear das temporalidades, imprime menor ‘sentido’ numa abordagem historicista dessas. Assim, enfatizada a crise na historicidade como tradicionalmente compreendida, potencializa-se o poder de uma aproximação ao ‘passado’ pelo viés estético.

Também por sua natureza, ‘as estéticas’ – simultaneamente solução e problema ‘de época’, uma vez que produtos e produtoras da cultura – têm conseguido atravessar gerações com mais facilidade, ainda que através de contundentes processos de ressignificação. Contínua construção de modos de percepção e sentido, a estética tantas vezes tem se desenvolvido a ponto de se desprender de condicionantes temporais para constituir um território de relativa autonomia e que, portanto, vincula-se mais ao espaço que ao tempo, tornando-se efetiva interface entre diferentes períodos históricos e revelando-se peculiarmente vivenciável e ativa por entre gerações.

O crescente uso da paródia e do pastiche, amplamente perceptível também na indústria cultural, demonstra a visada eminentemente ‘estilística’ que os artistas de hoje lançam sobre a produção estética desenvolvida em décadas anteriores. Após a falência da modernista ideologia do estilo e, na seqüência, a partir da descrença na concepção da ‘autonomia da arte’, a produção cultural pós-1960, baseada nas estratégias da citação e do comentário, tem cada vez mais se nutrido dos aspectos estéticos (de discussões teóricas a soluções plásticas) de outrora para, por meio de seu olhar a um só tempo crítico e de apologia, construir uma “identidade” da produção cultural pós-moderna por diferenciação. Essa posição de afirmação do eu por meio da problematização/“negação” do outro – no campo da cultura, quase sempre uma “negação” apaixonadaⁱ –, sendo esse outro não necessariamente cronologicamente anterior, mas qualquer identidade diversa do eu (como, por exemplo, no antigo duopólio vanguarda artística x indústria cultural), é, ademais, identificada por inúmeros teóricos como uma das principais características da cultura pós-moderna. E se, em sua maioria, estes tomam a arte norte-americana como parâmetro para pensar acerca da condição de clara autofagia cultural em que estamos afundados (da qual o pastiche é sintoma por vezes pessimista), aqui sugiro um breve pouso reflexivo sobre as artes visuais brasileiras na tentativa de investigar como nossos artistas têm se posicionado diante desse, digamos, frisson estético da contemporaneidade: o tesão pelo ‘passado’.

Por aqui me parece haver, em diversos âmbitos e de várias formas, razoável intimidade – e afeto – com o outro. Sem precisar me aventurar numa abstrata consideração da formação afetiva do brasileiro, posso, ainda assim, restringir-me ao campo da cultura para sustentar tal paixão: já passamos ao menos por dois grandes momentos de pública devo(ra)ção do alheio – Movimento Antropofágico e Tropicalismo. Mesmo antes de pairar sobre nossos céus o faminto urubu pós-moderno, estávamos de barriga cheia. E nosso estômago já experimentava também uma temporalidade espacializada que se instaurava por meio do debate acerca da cultura popular que – fortemente presente desde o começo do século XX e negando, desde então, uma concepção evolucionista da produção cultural – demonstrava a coexistência de diferentes modos existenciais conjugados a paradigmas estéticos igualmente distintos. Dessa forma, de Flávio de Carvalho, passando por Hélio Oiticica, pelo Armorial, pelo Movimento Mangue e chegando aos artistas da geração 2000, dentre tantos outros, apuramos uma intimidade no trato com o alheio que, hoje, quando ativada na discussão do ‘passado’ em suas múltiplas abordagens, suscita uma série de especificidades que, acredito, diferem do aclamado pastiche e afins. A articulação possível entre as obras de Rosângela Rennó (Belo Horizonte, MG, 1962), Dora Longo Bahia (São Paulo, SP, 1971), Jonathas Andrade (Maceió, AL, 1982) e Cristiano Lenhardt (Itaara, RS, 1975) está, então, a partir daqui tecida na tentativa, breve e ainda nebulosa, de fazer entrever algumas dessas especificidades – advindas, ademais, da particular exploração da fotografia (e do vídeo).

Mesmo antes de decidir como fotografar, manipular uma câmera fotográfica nos coloca diante de um problema de tempo, espaço e representação. Manipular fotografias, idem. Assim, ao fotografar, tomar consciência e, num segundo momento, explorar as idiossincrasias da linguagem fotográfica (e, de modo geral, da imagem) – um dos esforços da produção artística das décadas de 80 e 90 –, chega, aos mais jovens artistas brasileiros (em especial, aqueles surgidos nos anos 2000), quase como uma premissa, uma ‘responsabilidade’ social e artística. Através da obra de Rosângela Rennó, por exemplo, aprendemos a observar criticamente a memória, o arquivo, o ‘passado’, a desconstrução da imagem, a metalinguagem, a “verdade”, o esquecimento, o estereótipo, a relação entre o público e o privado, a subjetividade etc; genericamente, desenvolvemos um olhar mais aguçado para o papel protagonista da fotografia (mais ampliadamente, da estética) no processo de construção de identidades no âmbito do psíquico e, sobretudo, do social. Dotados de conhecimento crítico acerca desse poder, dispondo de amplo repertório (como aquele que vem sendo instaurado por Rennó) e vivenciando um período de intensa proliferação do uso da imagem através da tecnologia digital, nossa – geracional? – posição diante da fotografia plasma-se com inúmeras peculiaridades e, obviamente, faz surgir um imenso conjunto de trabalhos que problematizam tal situação.

Se na obra de Rosângela Rennó prevalece uma preocupação com a colocação social da fotografia – sendo as manipulações por ela efetuadas levadas a cabo por meio do deslocamento e re-contextualização da imagem (ou do texto) – os jovens artistas que tenho em mente quando me refiro a uma geração que já parte da premissa do poder da fotografia se aventuram também numa manipulação ontológica da mesma. Ainda que esta distinção entre o social e o ontológico tenha aqui características didáticas – visto que são instâncias retroativas e, portanto, pouco diferenciáveis – é possível perceber como tais artistas brincam com a “verdade” não exatamente a partir do escancaramento de suas fragilidades (Rennó), mas a partir de sua construção, na intenção de criar identidades e existências através da estética. Ainda que tal procedimento não seja específico de nosso momento histórico, hoje, em plena era digital, ele tem encontrado ecos expandidos. As artes visuais brasileiras, por exemplo, revelam trabalhos que manipulam o “real” (mormente por meio da fotografia e do vídeo) para dar conta de possibilidades existenciais evidenciadas através de construções estéticas.

Jonathas Andrade, por exemplo, desenvolve Amor e Felicidade no Casamento (trabalho de muitos desdobramentos, de instalações a fotonovelas) provocado por homônimo livro de ‘moral e bons costumes’ de Fritz Kahn ao criar imagens que, pensadas na estética fotográfica dos anos 60 (data do livro), remetem, através de sua construção (e aliadas a excertos do texto de Kahn), à cultura do período, numa espécie de ‘sociologia implícita’. Suas imagens, realizadas em adequação às condições técnicas dos meios fotográficos de então, aludem também à estética do período em aspectos cenográficos e de expografia (em desdobramento recente, Jonathas submeteu fotografias a processos de envelhecimento e contaminação por fungos), numa operação de verossimilhança que explora o ‘passado’ pela estratégia da simulação. Entretanto, ainda que ali estejam postas situações que dificilmente teriam sido produzidas décadas antes, o artista, senão pela comercialização de suas fotonovelas em livrarias/bancas sem menção a datas, mantém relativamente estável uma distinção temporal em sua obra. Se Jonathas faz uso do pensamento estético surgido no ‘passado’ para vivenciá-lo, o faz, contudo, como leitura deste, numa ainda tímida espacialização temporal que, por exemplo, é diferentemente explorada por Dora Longo Bahia.

Numa abordagem notadamente metalingüística, Marcelo do Campo 1969-1975, dissertação apresentada pela artista em 2003 à Escola de Comunicações e Artes – USP, é a construção de uma identidade, um tempo, um espaço e uma estética; a criação de uma ‘realidade’ que, numa lógica ficcional, seria, por sua vez, uma ‘ficção do passado’ⁱⁱ. Mais do que explorar as possibilidades da verossimilhança (por meio da “reprodução” de um ‘passado’) e, assim, revelar o potencial simulador da estética, seu trabalho faz ver como esta instaura uma possibilidade existencial cuja veracidade, na perspectiva da espacialização do tempo, está garantida não como fato (historicidade), mas como sentido (campo da cognição, percepção), visto que Marcelo do Campo busca se inserir no campo da arte como “verdade”. A questão levantada pela obra de Dora é, portanto, menos como hoje podemos ‘dominar’ o ‘passado’ (reinventando-o a partir de sua análise) e mais como este ‘passado’ nos oferece modos de percepção e sentido que geram formas de existência no ‘presente’. Como dito no começo deste texto, trata-se de uma concepção de ‘passado’ que transcende a condição temporal, apresentando-se como modo de pensamento e ação que se realiza no espaço.

Dora Longo Bahia inscreve Marcelo do Campo num espaço-tempo que alude menos à idéia de sociedade da amnésia – e à qual trabalhos de Rosângela Rennó ou Jonathas de Andrade propositadamente se filiam em seus procedimentos – para, por sua vez, problematizar o ‘passado’ a partir de porta de entrada vizinha. Trata-se – em alguma medida, e ainda timidamente – de uma relação menos indicial com o tempo. Ao explorar construções estéticas cronologicamente anteriores não para indicar, mas sobrepor; criar, e não reproduzir; enevoar, e não escancarar; a artista funde, noutras dinâmicas que não a negação, o eu ao outro. Ao não recorrer à ironia, à paródia ou ao pastiche, a porteira que, inclusive moralmente, tenta separar temporalidades entreabre-se, e, literalmente, já não se pode distinguir, por exemplo, as obras de Marcelo da obra de Dora. Inclusive o nome Marcelo do Campo alude a Marcel Duchamp, que criara também sua Rrose Sélavy numa indistinção identitária canibal. Tempo espacializado, estética como interface.

Mais adiante, esse tempo espacializado surge nos vídeos de Cristiano Lenhardt de forma bastante peculiar, e que se distingue de grande parte da produção cultural que se volta ao ‘passado’ a partir da tomada de dois posicionamentos: a não-vinculação às concepções tradicionais de memória (mais evidente exploração de uma idéia não-indicial de tempo e, conseqüentemente, de estética) e a quase não-utilização de estratégias desconstrutivas deste (sejam elas de tendência historicista ou lingüística, como a citação, a ironia ou o pastiche). É propiciado que se vá além da observação do ‘passado’ para investir em sua vivência. O observador passa a ser incluído na observação (adoção de um modo não racionalista-cientificista-modernista de compreensão do mundo), e, portanto, surge potencializada a cumplicidade que se instaura ente o eu e o outro: “(…) mexi nos Bichos de Lygia Clark, um quebrou na minha mão, fiquei com medo… (…) depois vi a Baba antropofágica… fiquei pensando: an-tro-po-fa-gia… an-tro-po-fa-gia…”ⁱⁱⁱ.

Esta cumplicidade evidencia o efeito da espacialização do tempo que me parece embasar a obra de Lenhardt. Em vídeos como Capanema ou Retratante & Retratado, recursos técnicos analógicos ou efeitos ruidosos postos sobre imagens digitais corroboram para a construção de uma temperatura/atmosfera que, mais do que remeter ao ‘passado’ – simulando-o, recontextualizando-o, relendo-o etc –, geram um estado espaço-temporal suspenso da habitual linearidade deste. Em sua obra, ocorre a potente união de dois aspectos que intensificam tal ‘suspensão’: a exploração de imagens aparentemente fantásticas e que, portanto, nos remetem a uma idéia de ficção (futuro, imaginação, utopia) aliada ao uso de paradigmas estéticos surgidos em décadas passadas. Experimentando, cada vez mais sem discursos rigidamente configurados (de ordem metalingüística, ou sociológica, por exemplo), simultaneamente e por meio da estética, “identidades” lugar-comum do ‘passado’ e do ‘futuro’, sua particular inclinação diante deste ‘frisson contemporâneo do passado’ passa a incidir diretamente sobre os modos de recepção de seus trabalhos: o ‘passado’ é explorado não para estabelecer significações (sobretudo narrativas), mas para anulá-las, conduzindo-nos a outro campo semântico e cognitivo que, na falta de melhor definição, tem sido circunscrito por termos como intuição e espiritualidade.

E é neste ponto em que me parece relativamente claro que as construções estéticas herdadas de períodos históricos diversos do nosso têm sido também vivenciadas como forma existencial, possível para além de seus condicionamentos de ‘origem’. As teorias da paródia, ou do pastiche, contudo, dão conta da exploração do ‘passado’ marcadamente como método de afirmação existencial por meio de uma operação de diferenciação do eu em relação ao outro, pouco abordando a potência que a estética, em suas variadas nuances, tem crescentemente apresentado inclusive como alternativa existencial diante de um panorama de descrença nas ideologias – dentre elas, a utopia. Ainda que nosso interesse pelo passado tenha nos parecido, inicialmente, como ‘única alternativa’ cultural (pois seria o que restara após diagnosticado o ceticismo pós-moderno), ao que parece, atualmente, ele tem se transformado em opção que pode se fazer não por uma já bastante explorada estratégia de desconstrução, mas através de um esforço propositivo de sua territorialização, tentativa de revolver a terra do ‘passado’ não para arqueologicamente efetuar-lhe escavações, mas para fertilizá-la na intenção de comer seus frutos e novamente lançar suas sementes. Territorialização esta a que talvez equivalha um “tirar o chão dos pés”^iv.

i “Jamais faríamos paródia ou chacota das coisas que não pudéssemos amar”, assume Caetano Veloso em referência aos procedimentos do Tropicalismo brasileiro. VELOSO, “Lost in Translation”. Fader, 23 , August 2004, p. 105.

ii “(…) Entrei em contato com [a obra de Marcelo do Campo] pela primeira vez ao pesquisar informações sobre o projeto de Vilanova Artigas para o novo prédio da FAU no campus da USP. Junto às plantas de Artigas, encontrei cópias heliográficas de desenhos contendo os seguintes dizeres: Planta modificada por Marcelo do Campo. (…) Instigada por essas aberrações arquitetônicas, procurei informações na biblioteca da FAU sobre o autor dos desenhos. Defrontei-me, então, com os registros de uma interessante produção artística desenvolvida por jovens, nas rampas da Faculdade, durante os anos negros da ditadura. (…) Suas pesquisas artísticas problematizavam os limites da obra de arte, e a precária documentação arquivada na biblioteca da FAU é seu único vestígio. (…) Esses registros – textos e algumas imagens de ações e intervenções – são o único indício das obras de Marcelo, todas efêmeras. Entrevistando seus antigos colegas, consegui informações e fotografias de arquivos pessoais que viabilizaram a reconstrução de uma breve biografia de Marcelo do Campo. Essa biografia é o centro desta pesquisa que visa, através do trabalho de um entre muitos jovens artistas, chamar atenção para um período ainda nebuloso de nossa história.” BAHIA, Dora Longo. Marcelo do Campo, 1969-1975. São Paulo: Instituto Itaú Cultural, 2006.

iii Cristiano Lenhardt em entrevista concedida a Fernando Oliva. Catálogo da exposição Cristiano Lenhardt, Diamante. Recife: Instituto Cultural Banco Real, 2008.

iv Cristiano Lenhardt em carta a Manuela Eichner. 2008.

06:10 Numa cidade de interior, falsificação da pintura O Grito é deixada na porta do Museu de Arte Contemporânea local. Diretor da instituição procura perito para avaliar sua autenticidade. Esperança.

08:50 Edital nacional exige submissão de portfólios e projetos a partir da utilização de pseudônimos. Apenas artistas reconhecidos são premiados. Jovens artistas ironizam a exigência.

09:21 Diretor de museu organiza mostra individual sua na instituição. Não são feitos questionamentos.

10:00 Salão divulga premiados em seu website. Já no aeroporto, a caminho da cerimônia de premiação, artista é informado que organização do evento cometeu erro na publicação do prêmio. Ele passa muito mal.

11:15 Com o objetivo de perpetuar “estilo” inventado, artista pergunta a grupo de críticos como fazer para criar uma “escola” e ter “seguidores”. O silêncio toma o recinto.

14:30 Em palestra, curador afirma ser “o centro do sistema da arte”. Artistas demonstram indignação.

16:03 Com argumento de perda de autonomia, crítico se incomoda com a presença de colega de mesma procedência regional em comissão de seleção. Reserva de mercado.

16:11 Programa nacional de formação em arte realiza curso de história da arte contemporânea em pequena cidade. Grande parte dos artistas naives do local abandonam suas poéticas e passam desesperadamente a fazer anacrônicas instalações. Efeito colateral.

16:23 Publicação de crítica de arte desiste de pôr em debate gestão de museu por temer retaliação de seu gestor. Covardia.

17:50 Instituição erra em análise de pontuação de edital nacional e deixa de premiar artista que havia sido unanimidade da comissão julgadora. Membro da comissão o parabeniza pelo prêmio, percebe-se o erro e este é corrigido a tempo. Sorte.

18:07 Em palestra, reconhecido curador, localizado no público, envia bilhete a jovem curador participante de mesa de debate incitando-o a provocar outro curador reconhecido presente na mesma mesa. À noite, um ingênuo encontra o bilhete no chão de um bar. Decepciona-se.

19:13 Crítico voluntariamente organiza sessões de leitura de portfólios. Ao folhear portfólio de jovem artista, diz-lhe enfaticamente que jamais apostaria nele. No mês seguinte, participa de comissão que o seleciona para realizar exposição. Mudou de idéia.

20:31 Com o argumento de sempre preferir “as conversas em petit comité”, curador encerra caloroso debate entre convidados e um entusiasmado público. Distinção social.

21:10 Patrocinadora de Salão pede a curador geral que retire prêmio aquisitivo de artista cuja obra aludia à prostituição. Ela o fôra.

Glória Ferreira, crítica de arte a quem muito admiro, escreveu recentemente, ao comentar sobre a Tatuí num seminário na USP, que apresento certa “indecisão entre exercer uma atividade artística ou crítica”, donde tirei que devo parecer, aos olhos dos outros, razoavelmente indefinida. Um tanto quanto preocupada com o que pareço ser, pus-me a pensar sobre meus próprios pensamentos e acerca de minha condição aparentemente cambiante entre a “crítica” e a “criação”. E aqui compartilho parte de minhas elucubrações, cônscia que estou de serem elas um tanto quanto delirantes…

Para a configuração desta identidade “mestiça” certamente corroboram dois aspectos apenas relativamente distintos entre si. O primeiro se refere à minha formação, ocorrida na então única graduação em arte de Pernambuco, um curso de licenciatura em Ed. Artística que, por conta da demanda artística local, coloca, simultaneamente ao foco no ensino da arte, grande ênfase na formação de artistas. Assim, posso dizer que, em alguma medida, apesar de ter adentrado o curso já com a intenção de ser crítica de arte, tive uma formação de artista.

O segundo aspecto que contribui para tal hibridização existencial diz respeito a um posicionamento ideológico um pouco mais claro, que incorpora dimensões éticas, estéticas e políticas, e sobre o qual vou aqui me deter ao intercalar minhas experiências pessoais à pequenina história da Tatuí, revista de crítica de arte da qual sou uma das editoras e que surgiu em Recife, em 2006. Assim, começo com uma breve contextualização.

No periférico Recife onde resido e trabalho, a crítica de arte – praticada ao longo do século XX em grande parte por escritores, poetas, sociólogos, jornalistas e artistas – tem estado nos dias de hoje (assim como em todo o País) intimamente atrelada às instituições locais, espaços onde o pensamento de seus gestores-críticos-curadores se personifica sobretudo por meio da curadoria, consolidando a formação dos mesmos, ao passo que legitima um território para a reflexão crítica.

Os esforços críticos de outrora – sobretudo aqueles das décadas de 1920/1930 e 1970/1980, vinculados à imprensa “oficial” e, mais raramente, a revistas independentes de cultura – sofreram, portanto, notável transformação em seu meio e conteúdo. Antes comprometidos com a afirmação de uma identidade para as artes visuais de Pernambuco (como buscou fazer Gilberto Freyre, por exemplo), hoje nossos pouquíssimos críticos têm se comprometido, por sua vez, com a constituição de um campo – de penetração nacional – cada vez mais profissionalizado para a arte, dedicando-se ao fortalecimento de instituições e políticas públicas para a cultura, na intenção de articular e oxigenar a produção artística local não ao debatê-la em suas referências e características, mas, genericamente, ao fomentá-la em termos financeiros e de legitimação.

Parece-me, portanto, que a crítica processa um deslocamento de sua função de “debatedora ontológica” da arte na direção do estabelecimento de uma relação mais socialmente com ela compromissada. Nesse sentido, no Recife, a relação entre os críticos de arte e os artistas tem se dado cada vez mais mediada pelo aparato institucional ou de mercado (sistema social da arte), cujas demandas são pretexto para uma aproximação que, de outra forma, talvez sequer existisse. Desse modo, tanto quanto interface entre o público e a arte, o meio institucional tem sido, também, a interface central entre a arte e a crítica (ou preponderante parte dela). Ainda assim, apesar de tamanho condicionamento institucional, não são raros os discursos proclamados por críticos e curadores que afirmam estar a crítica de arte mais próxima do que nunca à produção artística, discurso esse que me parece paradoxal e problemático.

Foi nesse contexto no qual a crítica, para além de sua natural condição a posteriori, tem se somado, ademais, à mediação institucional, que surgiu a Tatuí, na intenção de ser, para além de um meio de veiculação do pensamento crítico de seus participantes, sobretudo um experimento de crítica de arte. Dispostos a constituir nosso pensamento crítico num vínculo enfaticamente mais estreito com a arte e com os artistas – e, portanto, sem buscar na mediação institucional um pretexto de aproximação – nós,ⁱⁱ alguns dos “jovens críticos” do Recife, criamos a Tatuí como espaço de experimentação coletiva do que chamamos de crítica de imersão, título cujo objetivo, mais do que identificar um conceito, ou modalidade específica de crítica de arte, foi o de sublinhar as condições peculiares nas quais os textos que viríamos a escrever surgiriam. Explico-me.

Em 2006, no contexto da Semana de Artes Visuais do Recife – SPA,ⁱⁱⁱ propusemo-nos a acompanhar os trabalhos desenvolvidos ao longo do evento, sobre eles refletindo e escrevendo para, no último dia, lançar um fanzine com nossos textos. Assim, em seis dias de SPA, vimos/assistimos/participamos de vários trabalhos apresentados por todo o Recife, sobre eles debatemos e escrevemos, desenvolvemos a identidade visual da Tatuí, imprimimos e fizemos seu lançamento. O SPA foi especialmente escolhido por sua profusão de atividades e seu caráter informal e entusiástico, constituindo-se num momento propício à realização do experimento que então nos animava: tomar contato direto, presencial e íntimo com a produção artística, forçar o corpo à exaustão e, nessas condições físicas e mentais específicas, produzir uma crítica de arte que, esperávamos, carregaria características estreitamente relacionadas àquele contexto, cumprindo, assim, função arejadora em nossa formação, como informava o editorial daquela primeira Tatuí, intitulado “glub, glub, glub”:

(…) Almejando dar uma sacudida em nossa afoita e ainda imatura pulsão crítica é que fazemos este fanzine, apelando para o nosso corpo para ver se, esgotando-o, esgotamos também nossas prévias formatações de pensamento, abrindo espaço para um discurso mais verdadeiro e autêntico. Para concretizar esse esforço (físico, mental e espiritual), nada melhor do que o SPA.

(…) Os textos que aqui estão são, portanto, textos cujo distanciamento crítico em relação ao suposto “objeto de análise” tende ao zero, palavras escritas no correr da Semana – algumas ainda durante a realização dos trabalhos. Enfim, uma pretensa crítica de imersão.

(…) Perdoem-nos a esquisitice do nosso nome – Tatuí – apelido daquele bichinho que vive imerso no solo, escavacando o que encontra pela frente e sobrevivendo às custas das bolhas de ar derivadas de sua ação de revolver a terra.

É na ânsia de revolver a nós mesmos que aqui nos colocamos. Esperamos conseguir, sinceramente, produzir as tais bolhas de ar…

A crítica de imersão – experimento e estratégia de construção crítica que viríamos a repetir no ano seguinte – estava animada, ademais, pelas idiossincrasias de nossa posição diante do campo artístico; em especial, a graduação em arte, a relação informal e consideravelmente íntima com os artistas de nossa geração e de gerações próximas e, em particular, no meu caso, uma “prática artística” voltada a performances de longa duração, baseadas na concepção de exaustão física e simbólica. O protagonismo do corpo e a busca pelo contato íntimo entre entes diferentes nortearam os nossos instintos críticos. Assim, dispusemo-nos a perseguir as ações dos artistas participantes do SPA, vivenciando suas propostas e a pulsação da cidade, buscando incorporar em nossas observações os dados sensoriais e subjetivos das relações estabelecidas, dando vazão a considerações surgidas a partir da “cumplicidade” travada na vivência da obra que, de outra maneira – como através de uma mediação institucional – nos parecia impossível de ocorrer em plenitude. Correr atrás dos artistas, simbólica e literalmente, tinha, para nós, caráter ideológico, ético e político.

Ao nos desfazermos da obrigatoriedade do distanciamento crítico que, apesar de nos ter sido ensinado como eficaz metodologia para a crítica de arte, parecia impossível diante de nossa inexperiência e falta de repertório e, mais, bastante deslocada diante do campo da arte de Recife – profundamente informal, marcado por relações pessoais e por um instinto de cooperação que tem congregado artistas sobretudo ao longo das últimas seis décadas – optamos por ousar desenvolver um pensamento crítico que não se apoiasse no distanciamento, mas na imersão e na aproximação à produção que analisávamos, colocando em jogo, inclusive, nosso próprio corpo.

Colocando as coisas de outro modo, ensaio afirmar que a crítica de imersão da Tatuí seria um tipo de versão da idéia de experiência estética kantiana em sua capacidade de atuar, nas palavras de José Camillo Osório, um estudioso de Kant, como “abertura singular do sujeito ao mundo e aos outros (…), como se os fenômenos [no caso, as obras] surgissem diante de nós sem que fossem determinados, em sua maneira de ser, por uma expectativa do entendimento, ou seja, eles nos surpreendem e nos fazem falar”. Camillo continua:

A vontade de falar ou de escrever depois do impacto de uma obra é uma forma natural de responder à experiência estética e, uma vez que o entendimento não é aí determinante, nossa imaginação vai atuar de modo mais livre e produtivo. Essa vontade originária de falar, de querer que o outro sinta como nós e compartilhe o nosso sentimento, que é tão própria à existência, vai qualificá-la como solo de nossa comunicabilidade.^iv

Comunicabilidade essa a que se filia inclusive a crítica de arte e que, acredita a Tatuí, é aguçada quando a experiência estética se dá por meio de todos os sentidos de nossa percepção, como ansiamos fazer em nossa crítica imersiva. Mais adiante, levando em consideração nossa “prática artística” – e aqui gostaria que “prática artística” fosse entendida tal qual o seria, por exemplo, a “prática esportiva” de um tenista amador que joga para particularizar uma experiência que, como público de uma partida de tênis, ele teria de outro modo – assinalo que, ao menos para mim, experiência estética é, também, a vivência de, em alguns momentos, estar na posição do autor, daquele que promove situações passíveis de serem experienciadas pelos outros.

Assim, diante de um panorama de crescente “intelectualização do artista”, na contra-mão exercito-me, portanto, numa espécie de “corporalização da crítica”. É que, se o sistema da arte se desenvolveu de forma a racionalizar a produção artística, exigindo dos artistas, sobretudo por meio de seus mecanismos de seleção (como portfolios, editais e projetos diversos), uma clareza cada vez maior acerca de seus procedimentos, soluções e problemas – quando não implicitamente demandando lógica e coerência em sua produção – estou razoavelmente convencida de que é preciso agir na direção contrária. Ainda que tal direção não passe por uma “corporalização da crítica”, não me parece, todavia, que deva seguir o “confortável” caminho da mediação institucional – entendo que se faz urgente que a crítica se posicione ética e politicamente no seio do aparato institucional que tende a transformá-la numa massa intelectual interpretante que, regada a poltronas, ar condicionado e cafezinhos, recebe em mãos portfolios com a reprodução de obras quase que totalmente “decodificadas” em textos por seus próprios autores, restando-lhe, portanto, um cada vez mais tendente ao zero espaço para a experiência estética, dúvida, incerteza, surpresa, entropia, tesão e assim por diante. Se concordamos que, como sintetizou Nelson Goodman, devemos deixar de nos perguntar “o que é arte” para nos indagar “quando é arte” – partindo, portanto, para uma concepção mais contingente da mesma – como esperamos fazê-lo estando restritos às instituições, enquanto o “quando arte” só é possível de ser percebido no espaço-tempo da vida, em plena deriva existencial, num possível estado de indiferenciação diante das coisas e movimentos do mundo e da cultura? Deixaremos a responsabilidade inteiramente para os artistas? E, caso sim, caso nos retiremos de tal tarefa, como posteriormente afirmar que somos horizontais interlocutores deles? Como definir, então, a crítica em relação à arte?

Se o que está em questão é a relação entre a crítica e a arte, parece-me evidente que partimos do pressuposto de uma situação de dependência da primeira (a crítica) diante da segunda (a arte), configurando, na mais otimista das hipóteses, um contexto de interdependência entre ambas as atividades, conclusão que às vezes nos traz medos diversos, dentre os quais o já tão apontado temor de uma crítica de arte que não goze de autonomia ideológica – medo recorrente naqueles que enxergam a proximidade entre o crítico e o artista de forma apocalíptica, como espécie de desvirtuação da função da crítica.

Edgar Morin, todavia, numa reflexão sobre ética, enuncia enfaticamente que é preciso ser dependente para ser autônomo. Complexificando a ideia de autonomia, faz ver que, se a dependência tem a ver com a instauração de relacionamentos, a independência também o tem. A independência, completaria o artista (e crítico) Mark Hutchinson, tem a ver, portanto, com um projeto colaborativo. Se, como é amplamente difundido no campo da arte, não é possível nela atuar senão de dentro de seu sistema social – ou seja, se não é possível ser artista, por exemplo, estando fora do sistema da arte – parece ser imprescindível que, para atuar de forma “independente” (mantendo autonomia ideológica e crítica), seja preciso agir de maneira colaborativa, numa ação que configure, no seio do sistema da arte, um subsistema próprio, pautado em práticas e pressupostos de relativa independência. E não seria essa colaboração um possível encontro existencial entre a arte e a crítica ou, para ser menos delirante, entre o crítico e o artista?

Para os que temem o discurso autoral da crítica e, principalmente, o da curadoria, insisto que minha hipótese não trata de atribuir à crítica o caráter autoral que é tradicionalmente entendido como próprio da arte. Não me interessa assumir, para a crítica, uma ideia de autoria já “sepultada” pela arte. A colaboração a que me refiro não tem a ver, portanto, com a ideia de um crítico coautor da obra, mas com a de um crítico que prescinde, entretanto, de sua distinta posição social de “especialista em arte”. Explico-me tomando de empréstimo uma reflexão sobre especialização e experts (peritos) elaborada pelo psicanalista Adam Phillips e que foi por sua vez problematizada, para o campo da curadoria, por Mark Hutchinson.

Em seu livro Terrors and Experts (1996), o psicanalista relativiza a necessidade humana de especialização ao analisar os danos que a função social do expert (perito) pode trazer. Para evidenciar também a camada inconsciente do expert e, portanto, sua incapacidade de deter pleno conhecimento sobre sua especialidade, o autor se baseia na figura do psicanalista e chama atenção para dois momentos das teorias freudianas. Num primeiro momento, teríamos o Freud iluminista, aquele que se esforçava por tornar a psicanálise cientificamente reconhecida, vestindo-a em corpetes objetivantes que vislumbravam corroborá-la como o conhecimento especializado acerca dos processos da mente e, em especial, do inconsciente. Tal concepção previa o psicanalista como aquele que, detendo o conhecimento, deteria também as soluções para os problemas psíquicos postos em questão – tratava-se, portanto, de uma ideia empoderada do especialista, tratado como autoridade. Num segundo momento, continua Phillips, Freud ironizaria seu projeto iluminista da psicanálise, assumindo os limites do conhecimento e do autoconhecimento, e fazendo ver a impossibilidade da especialização plena, a utopia da constituição do expert. Para esse segundo Freud, o psicanalista não mais curaria o paciente com seu conhecimento, mas, sabendo de sua incapacidade de saber, bem como da impossibilidade do paciente saber (dominar plenamente os meandros de suas circunstâncias psíquicas), esforçar-se-ia por constituir um momento de diálogo, uma conversa sobre aquilo que não pode ser solucionado por meio conhecimento enquanto experiência de observação e normatização dos fenômenos.

Substituindo, no pensamento de Phillips, o termo “psicanalista” por “crítico de arte”, chegaríamos à interessante situação em que o crítico seria aquele que, cônscio de sua impossibilidade de conhecer em totalidade (ou seja, de ser um expert da arte), teria consciência também da incapacidade do artista de saber plenamente sobre o que faz. Problematizando a ideia de especialização no contexto da arte, esse crítico seria não mais aquele que se definiria como sendo portador de grande conhecimento sobre arte, mas aquele que instauraria, com o artista, uma conversa acerca daquilo que nenhum dos dois domina e conhece em inteireza, arte. Dessa forma, destituiria a – inclusive pública – função social do crítico como uma autoridade para tornar a crítica um estado, um espaço-tempo analítico e investigativo que, em projeto colaborativo com os artistas (e com o público), se empenharia na função de pôr-se a conhecer aquilo que lhes escapa ao entendimento.

Esse raciocínio levaria, em última instância, a um curioso projeto de, digamos, indistinção social entre a crítica de arte e a produção artística. Se a crítica, por ser uma instância a posteriori da arte, de várias formas precisou constituir um campo que a legitimasse por meio da configuração de circunstâncias de trabalho que a demandassem e, a partir daí, buscou tornar-se autônoma diante da produção artística através de estratégias de afirmação existencial mediante distinção social, pensar num movimento de indistinção social significaria, em certo sentido, repensar tal autonomia em seu modo de operação e, sobretudo, em suas motivações existenciais. Algo similar pode ser dito em relação ao processo de distinção social na história da curadoria, cujas estratégias de legitimação muito recentes no Brasil, por exemplo, têm se articulado de tal modo a reconfigurar o sistema social da arte em nível nacional, reformulando-o com base numa lógica licitatória em que grande parte das decisões finais passam a caber a curadores que, assim, retroativamente alimentam o sistema com necessidades que acabam por tornar tais profissionais ainda mais demandados com base em argumentos de especialização (sejam técnicos ou conceituais). Mas, afinal, quais seriam as especialidades de um crítico e, sobretudo, de um curador, que os tornariam experts da arte a ponto de justificar sua plena distinção social dos artistas e, consequentemente, a ocupação de posições de poder mediante a paulatina retirada dos artistas de tais posições, que outrora, ainda que diferentemente, ocuparam? O discurso da especialização seria de fato pertinente? Em que exatamente, senão um especialista das redes de relações do próprio sistema social da arte, um crítico, ou curador é expert de modo que o artista não possa sê-lo? Será que, para uma crítica do sistema da arte por meio de uma crítica à crítica e à curadoria, não caberiam as reflexões, também críticas, acerca da idéia do expert tal como anteriormente referidas?

Caso sim, parece-me pertinente falar desse processo de indistinção social que, enfatizo, não tem a ver com a ideia do crítico como coautor face ao artista (ainda que esta seja uma possibilidade). Tal indistinção – que ainda não é muito clara para mim, todavia – teria a ver, sobretudo, com a recusa à plena distinção social entre a crítica e a arte, evitando dotar a primeira da função de especialista da arte e, assim, trabalhando em prol de uma crítica como permanente estado de investigação artística, estado esse que, quando desenvolvido em colaboração com os artistas, tende, a meu ver, a possibilitar a constituição de um espaço de relativa autonomia inclusive diante das rígidas estruturas do sistema social da arte. Nesse sentido, a indistinção tem caráter ético e político. Obviamente, tal tipo de posição não resolve a famigerada crise da crítica; muito pelo contrário, incita-a. E é justamente essa crise, esse estado entrópico latente, que vislumbro como o estado ideal para um crítico, visto que permanentemente o inibe a estar na posição daquele que sabe, impulsionando-o, por outro lado, a buscar conhecer a arte de formas cada vez mais múltiplas e menos confortáveis – no qual se encaixaria, por exemplo, a crítica de imersão da Tatuí em sua experiência de “corporalização da crítica”. E é por isso que afirmo, hoje, diante de minha ordem do dia, que não considero estar indecisa entre ser crítica, ou artista, mas empenhada em fazer crítica de arte de uma forma outra, a ponto de parecer não saber o que estou fazendo. Em todo caso, para além da advertência freudiana de que nem o paciente, nem o psicanalista sabem plenamente, há sempre a possibilidade de um álibi último, o horizonte cristão do “Pai, perdoai-os; eles não sabem o que fazem”.

i Este texto nasceu de um conjunto de reflexões que foram parcialmente apresentadas nos eventos Fora do Eixo – Precipitações (Brasília, dezembro de 2008) e Seminário Criação e Crítica (Vitória do Espírito Santo, março de 2009) e que, portanto, colaboraram intensamente no estímulo à organização do constante esforço de autoanálise e autocrítica. Obrigada!

ii À época (2006), Ana Luisa Lima, Silvia Paes Barreto, Renata Nóbrega e eu, primeiras editoras da revista Tatuí. Da equipe da revista também faz parte, desde seu princípio, o artista Bruno Vilela, responsável pela identidade visual.

iii Evento organizado pela Prefeitura Municipal da Cidade do Recife, congregador dos artistas da cidade e de outras localidades, quando ocorrem dezenas de exposições, performances, intervenções urbanas, oficinas, debates, festas, etc. em intensidade frenética e considerável dispersão geográfica.

iv OSÓRIO, Luiz Camillo. Razões da Crítica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.

Algumas dessas “estratégias” (que não são necessariamente calculadas, mas, na maior parte das vezes, inconscientemente mantidas) – parece-me – escancaram-se no projeto Estética da Periferia, originalmente concebido no Rio de Janeiro por Heloísa Buarque de Hollanda, Eva Doris e Gringo Cardia. Ao vir a Recife, o projeto produziu: um seminário, no qual se desenrolaram várias discussões acerca do que seria a periferia e sua respectiva estética, além de uma exposição, que foi abrigada pelo Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, local especialmente escolhido porque o projeto acredita que “a arte da periferia deve ser mostrada à cidade [do Recife] em seu maior e mais prestigiado espaço de arte e cultura”[1].

Ainda que haja a sincera e válida intenção de propiciar que um público diferente tome contato com a produção da periferia – provocando um diálogo entre grupos sociais habitualmente apartados de uma convivência mais próxima – a decisão de promover tal encontro, através da mediação de um museu, traz um conjunto de especificidades que torna esse diálogo, a meu ver, muito mais monologal que o intencionado.

A mostra (curadoria de Gringo Cardia e h.d.mabuse) opera um deslocamento de objetos da periferia (seu contexto de origem) para o museu. O interesse de tal deslocamento, muito mais do que propiciar que seja visto um algo não passível de ser conhecido (por impedimentos físicos) de outro modo, é, mormente, promover a inclusão simbólica, no contexto do sistema da arte, desse algo. Ao “transferir”, por exemplo, a grafitagem do Alto Zé do Pinho ao Mamam, para além da intenção de fazer notar tal grafitagem ao propiciar sua “descida do morro” (intenção majoritariamente retórica, pois, no museu, ela será muito menos vista do que é no Alto), existe, sobretudo, o desejo de legitimá-la como arte a partir de sua inserção no ambiente museológico. O interesse maior do deslocamento procedido é, portanto, simbólico – referente à aquisição de um status artístico que, atualmente adquirido necessariamente através da aproximação a críticos, curadores, pesquisadores e outros profissionais capazes de conceder tal valor, é, em vários sentidos, almejado pelo projeto em questão.  Ter escolhido o Mamam com a consciência de que ele é o “mais prestigiado espaço de arte e cultura” do Recife atesta, portanto, a pretensão “legitimatória” do Estética da Periferia.

Contudo, para além dos anseios (auto)corroboradores que todos possuímos, como interpretar o fato de que quem está buscando ter suas atividades artisticamente validadas não são seus próprios autores (os “periféricos”), mas indivíduos a elas alheios (os curadores e outros atores “centrais”)?

Muda-se, portanto, o enfoque da ação: não é a periferia que está procurando legitimar-se diante do sistema de arte, mas o sistema de arte que está disposto a conceder legitimidade à produção da periferia. Daí saltam duas importantíssimas questões: quais as motivações dessa disposição tão “solidária/democrática” por parte do campo da arte e que tipo de legitimidade é essa que ele aparenta estar disposto a oferecer?

Sem querer ignorar o real desenvolvimento (proliferação, inclusive) das populações moradoras das áreas – física e simbolicamente – “periféricas” e sua consequente “invasão” – também espacial e cultural – ao que costuma ser considerado “centro”, bem como sem querer abster-me das políticas e éticas notoriamente pós-modernas de descentralização (de conhecimento, de poder, etc.), de diálogo e de inter/multiculturalidade das quais também compartilho, o que me interessa neste texto não é justificar o Estética da Periferia a partir de tais paradigmas inclusivos – argumentação esta que já foi exaustivamente feita e refeita durante todo o projeto em questão – mas, contrariamente, fazer ver algumas das problemáticas implicações (éticas, sobretudo) que nele percebo – implicações essas habitualmente camufladas por discursos como o acima referido.

É preciso, contudo, levar em conta que toda ética – tema principal desta análise – é incerta: o debate ético é, fundamentalmente, o problema da contradição, bem como toda decisão ética é sempre uma aposta, dada a impossibilidade da prévia certeza de seu sucesso. Também todas as ações humanas estão sujeitas a uma imprevisível adaptação aos interstícios da realidade, que pode distorcer seus anseios iniciais – a isso Edgar Morin chamou ecologia da ação: “é no ato que a intenção corre o risco de fracassar”[2].  Assim, ainda que o intuito do projeto Estética da Periferia seja o mais “democratizador” possível, acredito, no entanto, que sua concretização – da forma como tem sido feita até então – desvia-se de tal propósito, mantendo (senão enfatizando) o caráter onipotente dos campos que ele originalmente pretendia desestabilizar: o do “centro” e o da arte.

De acordo com as éticas “politicamente corretas” de nossa recentíssima história, deve-se promover a inclusão social como procedimento democratizador. Incluir aqueles que à margem estão tornou-se conduta-de-ordem e, sem grande senso crítico, expandem-se em proporções assustadoras ações de um governo e de um terceiro setor sedentos por ofertar – sempre com a melhor das intenções, creio – bolsas, cursos e outras ferramentas paliativas que facilitem a inserção dos “marginais/periféricos” no “paraíso” do qual nós, “centrais”,  desfrutamos.

Todavia, como já vem sendo debatido em relação às políticas adotadas pelo governo brasileiro, tais ações teoricamente democratizadoras mantêm, para além de seus solidários e sinceros propósitos, um efeito reverso (e perverso): ao vincular a possibilidade de ingresso no “paraíso central” a nós – adões e evas portadores de seus códigos de acesso – geralmente acabamos por aprofundar relações de dependência (e poder) que, mais do que econômicas (relações estas bastante interdependentes, ainda que injustas), são de uma dependência cognitiva. Dessa forma, mantemos nosso posto central irradiador das virtudes do Éden: “vinde a mim as criancinhas!” que, depois de anos de ONG, talvez sequer vislumbrem a possibilidade de não precisar remeter-se – simbólica e cognitivamente – a nós. Não precisam, contrariamente ao que as fazemos crer, incluir-se (em nosso referencial “central”, nosso mundo). É preciso garanti-las o direito à “exclusão”. Ainda que, obviamente, devamos garantir que todos os humanos tenham igual acesso a decentes condições de sobrevivência – e em relação a tais necessidades faz sentido falar em inclusão – não podemos, por outro lado, almejar que todos se interessem pelos mesmos contextos culturais. A real democracia cognitiva (e, consequentemente, cultural, social, simbólica, etc.) não está vinculada, portanto, à idéia de inclusão, mas de autonomia.

Na convivência entre sistemas vivos existe um complexo jogo de forças concorrendo para a organização do conjunto de sistemas como um todo. Ao mesmo tempo encontram-se forças homogeneizadoras (sistemas maiores tendendo a englobar os menores) e forças entrópicas (por exemplo, membros de determinados sistemas atuando de forma a desestabilizá-los, transformando-os, ou ainda, por vezes, dando origem a novos subsistemas). Nos sistemas sociais humanos não é diferente. As forças atuantes sobre uma sociedade como a brasileira, por exemplo, são múltiplas. Nossos diversos subsistemas sociais, em sua co-dinâmica existencial, instauram relações de poder variadas – econômicas, políticas, culturais, simbólicas… São interdependentes os grupos de nossa sociedade (inclusive os sistemas “centro” e “periferia”), e o equilíbrio (e harmonia?) desta resulta do contínuo embate entre os esforços de manutenção da autonomia grupal num opressor contexto de dependência no qual os sistemas maiores tendem a sempre incorporar (“inclusão social”) os menores. O desafio de todo sistema é, portanto, manter-se conservado em sua organização, manter sua autonomia.

Entendendo, então, que a concepção de inclusão social/cultural é perigosa por estimular o desenvolvimento de interações de dependência em detrimento do adensamento das estruturas geradoras de autonomia, atento para o ponto crucial de minha crítica ao projeto Estética da Periferia: ao inserir a produção dos “periféricos” no sistema museológico (que é uma estrutura especificamente “central”) como forma de legitimá-la como arte, o projeto, a exemplo das dinâmicas sistêmicas, instaura uma relação de dependência entre as partes da interação. Ao incluir um sistema (arte da periferia) no outro (arte do centro) de maneira pacífica, sem os sacolejos entrópicos necessários à desestabilização (e consequente mutação) do sistema “central”, o projeto não só mantém como, mormente, enfatiza o caráter onipotente deste. Ao convidar os “periféricos” a penetrarem em sua estrutura, o sistema de arte – através da instituição museológica – perpetua-se, mais uma vez, no centro das relações de poder que indicam o que é ou não é arte e, o que é mais estratégico, o faz à seu modo – antecipando-se à explosão de uma circunstância entrópica que verdadeiramente o colocasse em xeque (como poderia ser, por exemplo, um museu da periferia). Este sistema de arte confortavelmente garante sua posição de poder: saem de seu interior os curadores, as convenções de montagem, as estratégias de reflexão e difusão; ou seja, todas as regras do jogo. Mudam os peões, mas mantém-se o tabuleiro.  Os artistas da periferia são, no jogo de forças sociais em questão, somente os “incluídos”, aqueles que foram convidados a entrar, e não os “invasores”, como enunciam os discursos (auto)justificadores do projeto Estética da Periferia.

Acontece, por exemplo, que as placas de Seu Juca, ao serem deslocadas de seu contexto original (a rua) a um museu de arte, adquirem (ou garantem) um status artístico anteriormente a elas não asseverado. O problema, no entanto, não é a mera validação do objeto como arte, mas as implicações geradas quando quem habitualmente tem o poder de dizer o que é ou não arte – o sistema de arte “oficial” (“central”): museus, bienais, críticos, curadores etc – tem seu poder infinitamente corroborado e mantido. A partir de uma conduta de teórica “inclusão cultural” (a arte “marginal” no museu), o projeto em questão termina por perpetuar a exclusão ao permitir que o reconhecimento (e consequente valorização) daquilo que a periferia produz continue dependendo do centro, ao invés de conceder autonomia para que esta crie suas próprias estratégias legitimadoras, excluindo, assim, o poder daquilo que a exclui (o sistema de arte) – única maneira de acabar com a exclusão. Enfatiza-se, assim, o monopólio de poder dos membros do campo da arte, que se mantém onipotente. Estimula-se a dependência (ao dar voz à periferia através da mediação do museu) em vez de fecundar a autonomia (que seria colaborar para a criação de meios que fizessem soar – sem mediadores externos: autonomamente, portanto – a voz da periferia).

Como dito no começo deste texto, trava-se uma conversa mais monologal que dialógica entre as partes. O centro parece conversar com a periferia em um de seus palcos prediletos de distinção social – o museu – utilizando, portanto, seu particular repertório para selecionar, na periferia, os espetáculos que está disposto a assistir. O poder decisório (curatorial) mantém-se na mão centralizadora que, por sua vez, tudo estetiza. E, estetizando, vai aos poucos retirando o ainda restante caráter político e entrópico dos objetos outrora vivos que, uma vez no museu, encontram-se então adestradamente expostos (e mortos). A curadoria é clara: a mulher da periferia é sensual, rebola, usa calças gang e botas cano longo – as gordas empregadas domésticas, motor de toda uma sociedade, sequer são citadas; os ´boyzinhos´ são bronzeados do sol de Brasília Teimosa, usam piercing e têm cabelos louros e fashion – os garotos anêmicos que pedem esmolas, que insistem em limpar o pára-brisa dos carros e andam sempre com uma garrafa de cola rente à boca também não são nem mesmo fotografados; a periferia tem consciência ecológica e monta bares com decoração de sucata – ainda que os frequentadores de tal bar sejam todos da classe média (eu, sobretudo) e que nele não se ouça música brega, forró eletrônico, ou coisa do tipo. Etc etc. O que interessa, afinal, é a estética. Importa aquilo que pode comportadamente habitar o imaginário burguês a respeito das excentricidades do favelado, e não imagens que poderiam tirar-lhe o sono em justos pesadelos.

E, não perturbada em seu Éden, fica, à burguesia, a impressão de “missão cumprida”. Cedemos, afinal, nosso “maior e mais prestigiado espaço de arte e cultura” aos “periféricos”. Não importa que eles tenham passado pelo nosso crivo: relevante mesmo é a “certeza de que fizemos nossa parte”. “Agora só depende deles, já demos uma chance, eles só têm que saber aproveitar”. Já podemos dormir com nossas consciências tranquilas. Sobretudo o sistema de arte pode descansar suavemente, sem receios de ser destronado em sua monarquia legitimadora. Também o campo artístico recifense pode orgulhar-se de estar up to date e engajado nas atuais tendências dos discursos de interculturalidade. Estão todos aparentemente felizes – inclusive os artistas da periferia, que contaram com seus quinze minutos de fama. Amanhã, como de costume, tudo voltará ao normal e, o que é mais importante: sem que nada tenha mudado.

É claro que tudo o que disse até então pode estar equivocado. Na próxima abertura de exposição no Mamam, é possível que compareçam, novamente, centenas de moradores da periferia recifense. É possível até mesmo que o museu lhes envie convites e que, a partir de então, eles passem a fazer parte da mala-direta das instituições de arte contemporânea da cidade. É também possível que os adões e evas visitantes da exposição tenham se sensibilizado com o trabalho da curadoria e que passem a respeitar a periferia não em seu exotismo, mas em sua diferença. Quem sabe vejamos Peugeot´s estacionando nas ruas do Alto do Pascoal para que seus proprietários conheçam novas pessoas, abram-se a verdadeiros diálogos mutuamente enriquecedores – além, claro, de trocar a mesmice do ambiente do bar cult-periférico e ecologicamente engajado pela agitação dos botecos onde são abrigados caça-níqueis clandestinos. E, mesmo que nada disso aconteça, terá valido tentar estabelecer um diálogo entre partes habitualmente afastadas (ainda que vizinhas) como o são o centro e a periferia, pois eis a questão que não cala: é melhor não fazer “nada” ou tentar fazer o possível mesmo com a consciência de que haverá falhas, mas também sempre com o intuito de tentar falhar melhor? Sabendo-se da impossibilidade de êxito (pois o problema, de sistêmico que é, não se permitirá corrigir com ações isoladas), deve-se agir da forma que for possível, ou não?

A decisão em resposta a esta questão precisa ser pensada a longo prazo, configurando-se numa aposta. Uma aposta ética. Inspirada pelas idéias de Edgar Morin, eu sustentaria uma ética da resistência – ética do mal menor que, não podendo impedir a existência de um problema, pode, ao menos, tentar impedir seu triunfo.

Abstendo-me das vaidades que, acredito, possui o sistema de arte (do qual eu, como “centro” – em relação à periferia recifense, ao menos – faço parte) e, portanto, admitindo desfazer-me do monopólio em relação ao poder de legitimação artística até então por nós exercido, penso que, retendo as ânsias inclusivas que fazem com que organicamente todo sistema procure arrefecer os pontos entrópicos de seu interior, no desejo de manter-se conservado (no caso do sistema de arte, manter-se uma onipotente instância de validação), pode-se, resistentemente, fortalecer tais esforços entrópicos, de modo que esses, uma vez empoderados, possam realmente causar uma mutação notável no sistema como um todo. Em outras palavras e  grosso modo: o Mamam poderia, optando por uma ética da resistência, ter reclinado a participar do Estética da Periferia (nos moldes em que foi aqui realizado – ou seja, simplesmente deslocando objetos da periferia para o museu) por acreditar que, fazendo-o, estaria, em detrimento de relações de dependência, estimulando o desenvolvimento autônomo da produção cultural periférica que, uma vez mantendo seu ritmo exponencial de crescimento, chegaria, por sua vez, a constituir-se num sistema tão forte e estruturado quanto o próprio sistema da arte, podendo, finalmente, com ele igualitariamente rivalizar e gerando, assim, uma outra possibilidade de legitimação artística que não a do sistema “oficial” de arte (até agora onipresente). Excluir-se-ia, assim (teoricamente), através do adensamento de uma outra possibilidade, aquilo que atualmente exclui.

No entanto, como este raciocínio é apenas uma aposta que, como toda ela, está à mercê da sorte, é preciso esclarecer que minha sugestão por uma ética da resistência vem não de uma concepção ética de responsabilidade  – que estabelece compromissos – mas de uma ética da convicção, que os recusa. Resistir à tentação de abrigar o Estética da Periferia seria uma escolha tomada com base numa convicção ética (e política) de que a arte e seu sistema social podem (e em certos momentos, inclusive, devem) ir contra a cultura (no caso, os já referidos discursos de tolerância cultural) – convicção esta que claramente se opõe à idéia de “responsabilidade social” embutida na política e ética gerais do projeto que, de bom-tom, aposta na imediata, efêmera e unicamente simbólica inclusão da produção da periferia no museu (por mais excludente que este procedimento possa vir a se revelar). Desconfio, no entanto, que têm faltado convicções éticas aos membros do nosso sistema de arte que, majoritariamente, têm se pautado numa desenfreada ânsia de inserção de tudo em qualquer coisa ou de qualquer coisa em tudo.

O que no fundo me interessa, ao falar em uma ética da resistência, é analisar criticamente as implicações éticas e políticas do projeto Estética da Periferia e do respectivo comportamento do nosso campo artístico, atentando para desfazer nossos discursos autojustificadores, nossos autoenganos – que, às vezes, vaidosa e insistentemente, teimamos em converter em enganos públicos.

Ressalto, portanto, minha intenção primeira de chamar atenção para as questões éticas deste projeto que, para além da estética ou da arte, têm profundas implicações sociais. Nele, a partir da arte está em jogo um conjunto muito mais complexo de aspectos sociológicos, antropológicos, políticos, históricos, econômicos, éticos, midiáticos, etc., norteadores das relações travadas entre os indivíduos e, mormente, entre as classes sociais. O Estética da Periferia é apenas um exemplo de  como tem se tornado cada vez mais urgente que, saindo de nosso fechamento egocêntrico, tornemos a responsabilizar, ética e politicamente, nossa arte e seu respectivo sistema social. A responsabilidade existe, ainda que fragmentada, e urge que, em consequência desta responsabilidade dividida, não diluamos a culpa entre os vazios do sistema. Entropicamente, culpemo-nos! E, contendo nossas ânsias e vaidades, resistamos quando preciso for.

[2] Morin, Edgar. O método 6: ética. 2ª ed. Porto Alegre: Sulina, 2005.

Em nome da poesia que alguns artistas julgam ter a arte contemporânea abandonado, tem-se produzido trabalhos cujo propósito maior é embelezar e poetizar a vida. Nada contra – a intenção, nesses tempos de prazer mercadológico intenso, faz-se, inclusive, relevante. No entanto, abster-se de um engajamento ético maior não é ingenuidade – ou mediocridade –  demais? Desconfio que alguns artistas têm utilizado tal discurso “poetizante” para mascarar reais dificuldades em criar imagens, ações e contextos cujos intuitos sejam muito mais do que somente (bobamente) meigos. E o SPA ‘07 foi um bom laboratório para esta minha desconfiança.

Balanços dependurados de árvores em praça pública é algo, sem dúvidas, afável[i]. Possibilita que convivam, momentaneamente, pessoas de origens diversas, oferecendo a elas um instante de descanso, distração, agrado e, com sorte, até mesmo de interação e diálogo. É bom pensar que “fizemos nossa parte” ao propiciar um momento de poesia no cotidiano de meia dúzia de indivíduos perdidos entre seus seis bilhões de pares.  Ainda que saibamos que, em poucas horas, os balanços serão drasticamente retirados pelo dito “vandalismo” comum a nossa sociedade, satisfazemo-nos com a chance de ter propiciado um efêmero alívio de tensão a alguém. Enganamo-nos com um efeito mínimo – e terno, vale lembrar – de nossa arte quando, inversamente, poderíamos interpretar que seu grande resultado não é o de plantar meiguice mas, contrariamente, o de suscitar algum tipo de ação subversiva e violenta, que, entrópica e visceralmente, retira do convívio de todos aquilo que incomoda ou seduz – o tal “vandalismo”.

Desse modo, ao preconizar a superficial meiguice fruída pelos pouquíssimos que participaram do trabalho, tal produção artística esquiva-se da mais crua questão: a apatia, a revolta e a indiferença de todos – todos – os outros. E tal abstenção é ética. É a escolha feita por uma arte que, ingênua e irresponsavelmente, creio, se põe a agradar.

Curioso é perceber que, inclusive formalmente, a intenção de tais artistas é, mesmo, agradar. Num período de árduas pesquisas formais em arte – da pintura à arte e tecnologia –, tais obras são realizadas com até mesmo pobres soluções. É este o caso, por exemplo, do empinamento coletivo de pipas impressas com uma imagem de dente-de-leão dourado[ii]. Tal ação – realizada mediante o recolhimento de desejos (declarados em papel) dos passantes – almejava propiciar um doce momento de reativação de sonhos e de descontração. Frivolamente, no território-mor da burguesia recifense – a praia de Boa Viagem – se falava, comportada e silenciadamente, em esperança quando, ali próximo, num território praeiro outro – Brasília Teimosa – burbulhava a algazarra (sem “arte contemporânea”) daqueles que, por saberem-se na frustração da esperança, agarram-se ferozmente à curtição da realidade. Tal qual os balanços, as pipas, ao abster-se de tal realidade, fazem uma opção ética por estimular apenas o fácil contentamento. Preguiçosamente, evitam o confronto.

Assim, enquanto a intenção original era promover um momento de prazer desinteressado (de vínculos midiáticos e econômicos, sobretudo), a ação em si converte-se não num desvio dessa realidade mercadologicamente dominada, mas em seu implemento: propaga-se a feliz idéia de que, apesar dos pesares, o mundo vai bem. Uma arte, por exemplo, que enfatiza as amabilidades da vida em sociedade e da existência no mundo, ao privar-se de, ao menos simultaneamente, expor também seus conflitos coletivos e egocêntricos, engrossa o caldo dos discursos midiáticos que nos fazem tomar coca-cola como um ato revolucionário e necessário para bem da humanidade. Tal arte acaba por fazer apologia à ditadura dos discursos dominantes da sociedade.

É o caso, por fim, de um esdrúxulo caminho de “duendes” desenhados – traçado entre a Torre Malakoff e o prédio de ocupação do SPA[iii].  Partindo do observatório astronômico da cidade, o caminho conduz aquele que o segue, tal qual Alice no País das Maravilhas, a um território “mágico” – o da arte contemporânea. Os duendes desde cedo avisam que aquilo é algo especial, transcendente e que, portanto, deve ser encarado com um olhar puro e bom – afinal, os duendes não têm tempo a perder.

Apelo para que deixemos de fantasia e caiamos na real, assumindo a responsaiblidade social de nossa arte, e não temendo em ir contra a cultura da felicidade pregada pelos meios de comunicação de massa. Basta desta meiguice displicentemente irresponsável, pálida e enjoativa. Eu quero é pancadaria!

[ii] Jardim Suspenso, intervenção de Naná Janus e Pedro Jaranillo (SP).

[iii] Siga o duende!, intervenção de Anamaria Pinheiro, Tássia Rebelo e Vinícius Lucena (PE).

Uma hora e meia

Com as madeixas circundadas por pedras de gelo, João Manoel Feliciano espera. Aguarda, em seu lento silêncio, a liquefação do que então é pedra. Sua performance Crystallus Capillus parece metaforizar a tendência à liquidez (e consequente caos e maleabilidade) do mundo e dos seres.

Seu corpo vivo aquece o gelo que, fazendo ver as relações de interdependência entre as partes do todo (artista-gelo-artista), reversamente esfria-se. Com o passar do tempo, a resistência do artista mostra sinais de exaustão: seu corpo treme, seus músculos fatigados e tensos já não o sustentam tão ereto quanto inicialmente, a respiração se aprofunda, a roupa encharca-se.

Em silêncio, observamos a também muda ação do tempo que, incapaz de produzir revoluções, vai apostando na continuidade das metamorfoses que se mantêm ininterruptas ao longo dos instantes.

A obra se faz no embate do artista com a matéria de seu próprio trabalho – a água em pedra, a água em fluido.

Dez minutos

Partilhando de similar embate entre a água e a resistência do corpo, o coletivo Soco na Pomba, em sua performance Dispositivo de Interação Combinada, faz com que sintamos o peso emudecido, ainda que angustiado, do tempo.

A partir de um objeto que, ligado às bocas e narizes dos três artistas do coletivo, conecta a respiração de todos de modo que, para que um possa inspirar, os outros dois precisem conter – por conta da água que lhes invade – sua respiração,  a performance grita, através do corpo e ações daqueles artistas, que somos todos interdependentes.

A sobrevivência de todos depende da harmonia – inclusive respiratória – das interações travadas e, quando não resiste o equilíbrio, parte-se o sistema e finda-se a performance.

Em cerca de dez minutos, a interdependência pressionou demais o tempo dos corpos que, então, tudo que desejavam era um pouco de solidão – respiro.

Três minutos

Por três reais, três minutos de solidão eram comprados por Daniel Aragão em sua intervenção Solidão Pública.

Paradoxalmente, enquanto cada indivíduo vivenciava, também em silêncio, a solidão do tempo e do ser no mundo, o artista simultaneamente projetava (em telão em plena praça pública do centro da cidade) sua imagem, tornando pública e midiática a solitude.

E assim, mesmo que propositadamente isolados do mundo e dos outros, ficava metaforizada a real impossibilidade da utopia eremita. Somos, por fim, todos interdependentes. Entre nós mesmos e em relação ao tempo – como o gelo, o cabelo e o corpo de João Manoel Feliciano; como a respiração dos membros do Soco na Pomba; como os voluntários de Daniel Aragão que, na crua intimidade de seus eus, naquela noite impregnaram a cidade com um pouco mais de solidária solidão.

Caminho em direção ao trabalho, ensaio subir na estrutura de madeira (“ponte”) que me levaria para uma “voltinha” além das vidraças quando, mais do que repentinamente, surge um forte e indelicado bombeiro à minha frente. “Você pretende entrar aqui, senhora?”. “Sim”, respondi. Prontamente, ele me explicou, com um automatismo robótico, que, para que eu me aventurasse a passear na obra do Bow-Wow, seria preciso antes assinar uma espécie de atestado de responsabilidade sobre minha própria vida, o que me obrigou a ter que desembolsar documento de identidade e CPF…

Passado o susto do bombeiro-parede e a chatice de preencher um formulário assegurando que, caso eu resolvesse me jogar da estrutura, a culpa seria minha e não de Lisette Lagnado, ensaio outra vez subir a “ponte” quando, novamente, mais do que repentinamente, surge uma monitora-bombeira que diz “olhe, você não pode sentar naqueles banquinhos, tem que andar reto e não pode se demorar mais de 10 segundos em seu trajeto!”. À beira da desistência, engulo seco, faço sinal de concordância e, finalmente!, penetro a tal estrutura-ponte.

O que lá se passou não lembro bem, devido à tensão que me atormentava pela responsabilidade de manter minha vida bem viva e, de quebra, “apreciar” a obra nos míseros dez segundos que me haviam sido dados. De fato, minha relação com “as árvores existentes nos arredores do Pavilhão” foi nula. Mal foi possível perceber sua existência. Não me recordo de sua altura, espessura, textura, cheiro ou qualquer coisa do tipo. Ao fim da travessia, a única interação que me foi possível estabelecer foi com o bombeiro-parede e com a monitora-bombeira.

Passou. Nos dias seguintes, como de infeliz costume, algumas outras situações desconfortáveis como essa aconteceram. Não era permitido encostar no parapeito, não era possível chegar perto e decentemente enxergar desenhos – já devidamente protegidos por vidros – por conta das listras amarelas que limitavam meu percurso na exposição, não era autorizado sentar num sofá-obra (mesmo sendo a obra o ato de sentar!) porque “simplesmente não é permitido”, não se podia sentar à beira do dique para contemplar o Marulho, etc., etc., etc.. Vários foram os “nãos” ouvidos; e a cada um aumentava a ironia da idéia de que arte e liberdade caminham de mãos dadas.

De “não” em “não” cheguei ao Museu da Língua Portuguesa, já em meus últimos suspiros de paciência e já com alguma saliva gasta em discussões inúteis com monitores que, em última instância, justificavam suas proibições com um simples “é a regra”. Eis que lá, num museu de língua – onde, teoricamente, tudo é imaterial –, me era permitido e, inclusive, incentivado, tocar em tudo! Descobri, ao lado da regrada Pinacoteca (onde levei alguns injustos esporros monitorais), um paraíso da liberdade! Ali, tão pertinho, o exato oposto: a idéia de que arte sugere – e, por conseguinte, deve criar formas de suportar – movimento, indagação, participação e, só para enfatizar, liberdade.

Como se já não me bastasse a alegria de poder interagir, no último andar daquele museu, durante um “espetáculo audiovisual” acerca da nossa língua, foi possível também me emocionar ao ver como, ao final do “espetáculo”, dezenas de crianças se jogaram – em total liberdade – sobre frases iluminadas que surgiam do chão. Aquela cena instantaneamente arrancou de mim lágrimas que senti reprimidas durante toda a minha expedição de artes visuais pela paulicéia. Se na Bienal e similares a atmosfera de vigília imperava sobre a do prazer, no Museu da Língua Portuguesa a relação era inversa. O último despertava desejo; os primeiros, receios. Para freqüentar a Bienal é preciso noções de etiqueta, mas para se sentir à vontade no Museu da Língua basta o interesse.

Deixei São Paulo com raiva da moral das artes visuais. Revoltada com a museografia, com a museologia, a curadoria e todos os que definem as regras do que é e do que não é permitido numa exposição de arte. Indignada por ver tantas obras eletrizantes engessadas por instituições incapazes de manter vivas as intenções artísticas. Essas sim – as instituições brochantes –, e não eu e as criancinhas, é que deveriam ser obrigadas a assinar atestados de responsabilidade sobre a vida das obras que vão matando aos poucos. Atestados bem grandes e complexos, aplicados por trezentos e cinqüenta bombeiros fortes e bravos, que é para que elas nunca se esqueçam do quão é desagradável a sensação de ter seus instintos reprimidos em nome de uma etiqueta displicente e preguiçosa.

pela generosidade e contribuição

na elaboração deste texto.

delongadamente

Temos, no trabalho A vida [somente no Pátio] modo de usar, de Elida Tessler, uma urgência pelo contexto que, desde a arte moderna, tem se tornado necessário como fonte de sentido para vários trabalhos de arte. Assim, falar desse trabalho de Elida sem referir-me ao contexto no qual ele foi criado (e exibido) me parece difícil, e por isso não me privarei de contextualizar o quanto me for conveniente para que minhas idéias se façam mais claras.

transparentemente

A transparência da/na obra de Tessler é ambígua e, por isso, curiosa.

No A vida [somente no Pátio] modo de usar não temos a transparência somente nas placas que compõem o trabalho, mas especialmente no discurso da artista, que pode ser lido no texto que o acompanha, o Espécie de Manual, que, ao esclarecer o seu processo de construção, passa a funcionar como uma fonte de sentido para a obra. Ainda assim, a transparência das placas pode ser uma interessante metáfora sobre a relação da obra com as paredes que a “suportam”, deixando que se mostrem, através do trabalho, os preceitos da instituição que o abarca – no caso, o MAMAM no Pátio.

Assim, como característica que nos permite ver através e enxergar o que, em princípio, estaria ocultado pelo que está em primeiro plano, a transparência é, inclusive fisicamente, um aspecto naturalmente contextualizante.

Contextualizar, aqui, o trabalho da artista, talvez fosse dizer que ele foi criado numa residência de artistas na Itália, quando ela, com sua peculiar compulsão literária, selecionou e imprimiu todos os 1184 advérbios de modo presentes no livro A vida modo de usar, de Georges Perec, colando-os, depois, na parede de seu atelier, à qual acrescentou objetos (ou restos de objetos) do uso cotidiano dos outros artistas que participavam da residência, denominando sua instalação de A vida somente.

Continuar contextualizando deve ser explicar que, meses depois, Elida recebeu um convite do MAMAM no Pátio, uma espécie de anexo do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, para participar de uma residência de artistas que tal instituição, que acabara de ser criada, estava inaugurando. Aceito o convite, três meses depois Elida chega a Recife, e, num período de duas semanas, ela desenvolve e instala, na casa do MAMAM no Pátio, o trabalho fruto de sua residência, o A vida [somente no Pátio] modo de usar, no qual ela imprimiu (antes mesmo de chegar), em placas de acrílico, todos os mesmos 1184 advérbios, afixando-os com pregos nas paredes da casa, mas, dessa vez, dispensando os objetos que fizeram parte da instalação na Itália, pois, diz a artista, os objetos já estavam lá, ao redor da casa (uma referência ao Pátio de São Pedro, endereço do local de exposição). Vale ressaltar que, durante essas duas semanas, Elida também ministrou um workshop e realizou alguns encontros-palestras com públicos diversos.

Toda a narração do processo de instauração da obra, ainda que monótono, é relevante para seu entendimento e para minha “análise” da residência em questão, pois é justamente o processo – aspecto cada dia mais querido por artistas e estudiosos – que o MAMAM no Pátio pretende estimular, uma vez que, nas palavras de seu diretor, Moacir dos Anjos, ele pretende “ser um espaço institucional de experimentação nas artes visuais e de reflexão crítica sobre os seus desenvolvimentos contemporâneos”.

Experimentação, tal como informou a gerente do espaço, Luciana Padilha, seria um termo usado não apenas no sentido do experimentalismo em arte (promover trabalhos experimentais), mas também no sentido da experiência museológica, que vem sendo constantemente exercitada desde que os trabalhos de arte têm se dado através de meios que vão além do habitual poder museológico de conservá-los ou categorizá-los. O MAMAM no Pátio é, portanto, de acordo com seu discurso, uma instituição que pretende colocar-se em risco o tempo todo, ao colocar em risco, por exemplo, o artista que nele reside.

Mas que risco é esse? Quais foram os riscos que permearam a recente criação da instituição e sua primeira realização, a residência de artista cuja convidada foi Elida Tessler?

incandescentemente

Há algumas diferenças de valor entre uma residência de artista e, por exemplo, uma exposição comum, e que, acredito eu, devem ser consideradas, por mais que o resultado de uma residência possa ser uma exposição comum.

Uma residência de artista é uma “exaltação” do próprio artista, uma atitude um tanto romântica em relação a ele, uma vez que, ao se convidar um artista para uma residência, não se está creditando valor a uma obra de arte, mas apostando na produção de um artista como um todo, e principalmente acreditando na sua suposta “genialidade criadora”, já que, quando se dá uma residência, expõe-se um indivíduo a certas circunstâncias, observando-se as suas atitudes e esperando dele uma reação que seja minimamente interessante a uma audiência. Nesse caso, uma obra de arte.

Contudo, diferentemente do romantismo, a crença na “genialidade criadora” desse artista não se explica por razões dogmáticas, mas pelo que convencionamos chamar de reputação, bem como através da relação de confiança – recíproca – que se estabelece entre o convidado e o diretor/curador da instituição que o convida.

A reputação nada mais é do que uma sucessão de experiências cooperativas dadas entre partes que se confiam mutuamente, e que possuem legitimidade social, levadas a conhecimento público.

Assim, no caso de Elida, por exemplo, o que acontece é que Moacir conhecia bem a reputação da artista e nela confiava (isso ocorre porque ambos fazem parte do mesmo abrangente círculo social artístico), o que o deu os precedentes necessários para convidá-la a trabalhar na instituição por ele dirigida. Nas palavras de Moacir: “por gerir, há vários anos, um espaço com um espírito semelhante (Torreão) e ter atividade docente consolidada, Elida Tessler possui um perfil capaz de não somente entender e responder positivamente à proposta do MAMAM no Pátio como também de nos ajudar, através de uma relação franca e crítica, a ajustar o seu modo de funcionamento (…)”.

O que seria “responder positivamente”? Que espécies de pré-julgamentos se fazem antes de uma residência de artista que se entende como experimental? Como qualificar (de “positiva”, no caso) uma resposta antes de conhecê-la?

Segundo o próprio Moacir, “responder positivamente” seria “apenas partilhar o desejo de implementar um espaço que se quer flexível (…) e não significa, em absoluto, (…), fazer um projeto que, digamos, não constrangesse a instituição”, bem como não significa “temer uma atitude “não-convencional” do artista, mas, inversamente, também não esperar e cobrar a todo custo que o artista assuma tal atitude”.

insistentemente

Volto ao risco. E volto à transparência.

Vendo através do trabalho de Elida, e percebendo que o seu trabalho não me parece experimental, nem quanto à linguagem nem quanto ao procedimento (voltado às referências duchampianas sem, no entanto, a meu ver, ir além do procedimento artístico por ele já instaurado), procuro entender porque ele está abrigado por uma instituição que se entende como tal. Lembrando-me, inclusive, de já ter visto um trabalho (Palavras-chaves) da artista exposto no MAMAM, numa coletiva “não-experimental” de obras doadas a seu acervo,  me esforço por perceber que diferenças há entre esse museu e seu anexo.

Por mais que devamos fazer as devidas ressalvas quanto às diferenças entre os trabalhos expostos no MAMAM e no MAMAM no Pátio, a minha intenção  é questionar de que experimentação se está falando.

Sabemos que há diversos graus de experimentação. Há artistas que passam toda a vida e obra indo de encontro e criando novas convenções, mas há, também, aqueles que são “experimentais” somente em trabalhos pontuais e, às vezes, o sendo somente em relação a sua própria poética.

Acredito, contudo, que a experimentação seja uma atitude de não-conformação e de inventividade diante dos padrões da arte, e é essa a noção de experimentalismo/experimentação que tomo como parâmetro para afirmar que a obra de Elida não me parece experimental.

Ainda que eu não ouse chamar o MAMAM de tradicional – longe disso, aliás –, sei também que ele não se propõe a ser um reduto da mais “arriscada” arte que se vem fazendo (entendendo como “arriscada” uma arte que supostamente não encontrasse uma abrangente genealogia à qual se filiar, configurando, assim, seu caráter entrópico), mas local para uma reflexão mais tranqüila (e talvez aprofundada) acerca de questões de uma arte contemporânea já relativamente estabelecida, mas que, claro, não perdeu sua vitalidade. O seu anexo, contudo, aposta, de bom tom, na aventura artística. Por que seriam os dois, então, dirigidos e, sobretudo, curados, pela mesma pessoa? Isso não acabaria por, ainda que inconscientemente, assemelhar as linhas curatoriais de ambos?

Talvez na intenção de não permitir que essas linhas curatoriais se confundam, o MAMAM no Pátio instituiu um edital que será o responsável pela seleção de quatro dos cinco projetos financiados pela instituição no ano de 2006.

A seleção, que será feita por uma comissão formada por três profissionais em arte – um deles o próprio diretor do MAMAM – , basear-se-á, majoritariamente, na trajetória do artista, uma vez que, por ser uma residência, tal seleção não poderia ser feita com base em projetos para o local. Mas eis que as trajetórias nos levam de volta à questão das reputações….

Sabemos, no entanto, que a reputação de alguém só se dá em um círculo social de proximidades, pois é necessário que as pessoas que se legitimam mutuamente se conheçam para que essa legitimação se dê. Sabemos, também, que, se eles já se conhecem, é muito provável que façam parte do mesmo sistema. E, se fazem parte do mesmo sistema, é porque estão de algum modo harmonizados (adaptam-se uns aos outros), sendo essa harmonia uma forma natural e inconsciente de convivência humana, não devendo ser interpretada como um discurso em apologia às “panelinhas” ou qualquer outro tipo de conclusão imediata nesse sentido.

No entanto, se estamos buscando a experimentação, algo que ainda não conhecemos, não seria o caso, talvez, de propiciarmos que isso venha de fora do nosso sistema? Não que a experimentação não possa vir de dentro do próprio sistema, mas selecionar artistas via trajetória é, normalmente, selecionar artistas já experientes e, habitualmente, cujas experimentações já foram incorporadas pelo sistema em questão, de forma que eles perdem, de algum modo, sua força entrópica (geralmente, porém não obrigatoriamente, juvenil). Força entrópica essa desprivilegiada quando seu tempo de gestação é de uma ou duas semanas (o tempo da residência oferecida, pelos impedimentos financeiros do sistema político-cultural brasileiro, pelo MAMAM no Pátio)…

Essas ambigüidades entre o discurso e as ações da instituição se sintetizam, para mim, no resultado da residência de Elida Tessler.

Seu trabalho, que se supõe/supunha experimental, revelou-se “conservador” por não exigir transformações substanciais no trabalho ou nos procedimentos da instituição ou da artista. Se a idéia era que a artista criasse um trabalho a partir do lugar (daí ser uma residência), isso não ocorreu. O que de fato vejo é que um trabalho já realizado e conhecido da artista foi adaptado à residência. Não podemos dizer, então, que é um trabalho inédito, ainda que ele possua algumas diferenças em relação à montagem anterior, realizada na Itália, e eu não ousaria, além disso, dizer que foi feito a partir da residência no Pátio.

Algumas das questões acima abordadas são “justificadas” mediante “explicação” no Espécie de Manual da exposição de Elida, texto que, apesar de poder ser considerado como parte da instalação (como um “meta-trabalho”), é, sobretudo, um texto que contextualiza a obra, legitimando-a e a ela agregando valor, o que, em certa medida, seria assumir o papel do curador da mostra que, estranhamente (ou, talvez, experimentalmente), permaneceu em silêncio ao ceder seu habitual espaço de voz à artista.

Temos, acredito, uma série de pequenas questões que me fazem duvidar do caráter experimental da exposição de Tessler e do projeto que lhe deu origem. Sinto incoerência entre discurso e atitude no que se refere aos propósitos do MAMAM no Pátio que, tal como o trabalho de Elida, não me parece uma outra instituição, com outros preceitos, mas somente uma adaptação do próprio MAMAM, ou como deixa bem claro o seu nome, um deslocamento do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães para o Pátio de São Pedro: MAMAM no Pátio.

Não estaríamos lidando, então, com mesmo MAMAM, só que no Pátio?

Moacir dos Anjos, depois de ler este texto, me disse que o MAMAM no Pátio nunca quis ser outra instituição, que nunca quis deixar de ser o MAMAM. Contudo, o deslocamento por ele realizado (da Rua da Aurora para o Pátio de São Pedro) não pretende ser apenas físico, havendo, sim, o “desejo genuíno de instalar um vírus na instituição, que a fragilize e a faça, gradualmente (…), adotar estratégias mais adaptativas em relação à produção contemporânea”.

Enquanto olhava o chão para observar o movimento das criaturas felpudas que, por sua contorção ligeira, saíam a caminhar, não podia, por outro lado, deixar de olhar para cima para ver o boi voar. Enquanto me deixava entristecer pela melancolia dos bichos empalhados, tomava, vez ou outra, sustos ao sentir meus pés sendo tocados por um objeto que ganhara vida. E de lado em lado fui passando pelos lados vários daquela exposição.

A dúvida me afligia, mas o que me dava prazer era a sensação de estar, simultaneamente, dentro e em volta dela. O privilégio de perceber a dúvida instaurada me agradava: o que era aquilo que se via, elogio ou ironia?

Se, por um lado, o exotismo e a beleza esbanjada das imagens e objetos de Christine Laquet me pareciam uma exaltação à nossa luxúria, o seu excesso ressoava em mim com grande tom de sarcasmo. Se, por outro, eu julgava encontrar poesia verdadeira em algumas partes da mostra, em outras eu via somente uma alusão estereotipada à cultura brasileira.

Eis que, ao olhar a única fotografia da exposição, com seu protagonista – o cavalo – identifiquei-me. Senti-me como ele: solto entre os mil espaços entre o chão e o céu, numa posição que era, ao mesmo tempo, caminhada, nadada e voada.

A paisagem negra que me sugeria o pano-de-fundo daquilo que naquele ambiente se passava parecia, apesar de panorâmica, inútil. A imagem que então me veio – a de que todos os elementos da exposição haviam fugido daquela paisagem – combinava comigo. Por um momento me considerei, também, foragida. E uma sensação de nostalgia perdida me chegou: eu não tinha saudades do meu país, que, ali, justo ali, eu reconhecia e não reconhecia.

Toda a melancolia desse sentimento revelava-se em uma ironia, a de que eu pensei, dia desses, que ali estaria para ver o Brasil pelos olhos de uma francesa. Quanta burrice a minha! Com tantas coisas para se ver, por que havia eu desejado um espelho cego?, ou, melhor, um espelho que cegaria meu olhar?

Calei minhas burras expectativas de uma exposição cultural e, surpreendentemente, minha sensação de suspensão aumentou de forma avassaladora. Ainda que ostentasse um monótono caboclo-de-lança de madeira, o trabalho de Christine me levou para longe dos ready-mades culturais – incluindo nesse bolo a mim mesma. E, calada, ainda que com caderno e caneta em punho – na esperança de sobre aquilo escrever -, fiquei a observar, do Pátio de São Pedro, as portas da exposição serem fechadas. A sensação de mistério, de suspensão, ainda me atormentava…

Lembrei que toda ‘ironia é o viés extremo da melancolia’. Em seguida, meu primeiro pensamento racional foi a lembrança de que se aproximava o período eleitoral.

Tenho tendido a chamar essa arte de GREA, mas que fique muito claro não se tratar de uma classificação, apenas de um “apelido carinhoso”.

A GREA, por si só, já é uma manifestação muito pernambucana. A expressão grea e o verbo grear, que, até onde eu sei, só existem mesmo por aqui, significam mais ou menos um estado de euforia geralmente caracterizado pela reunião de um grupo de pessoas que, em conjunto (de dois, pelo menos), “tiram onda” do mundo e das pessoas através de aguçado senso crítico, muita ironia, espontaneidade, liberdade, gargalhadas e falas homéricas. Muito além de “gozar” com alguma coisa, a grea é um momento de provocação genuíno, ligeiramente despretensioso e costumeiramente inteligente. É um estado criativo por definição, uma vez que é embasado em observação e comentários.

Uma arte de GREA não é sinônimo de uma arte lúdica ou de humor – longe disso, aliás –, mas é uma arte que conta, em sua lógica de produção, com características desse modo muito específico de se relacionar com o mundo, que, mais do que engraçado ou divertido, é provocativo. A grea é mesmo uma forma de existir, e há inclusive denominações como greeiro ou pessoa da grea para indicar esses modos de ser.

Creio que já há algumas décadas (talvez a partir de 1970), um número sempre crescente de artistas pernambucanos vem desenvolvendo trabalhos de arte inseridos nessa outra lógica de existência, e que, portanto, deve ser vista a partir de seus próprios parâmetros, pois têm, acreditem, seus próprios modelos. Imagino, contudo, que tenha sido o grupo Molusco Lama o maior responsável pela intensificação dessa GREA a que me refiro.

Eles, os Moluscos, não só faziam essa arte bem diferente da habitual como também viviam de um modo nada convencional. Como falei acima, uma arte de GREA está diretamente relacionada a um modo de ser. Entretanto, sua arte e seus comportamentos foram tomados como “porra-louquice” e logo foram estereotipadamente julgados, e, ainda que parte de seus instintos artísticos tenham sido mais egóicos do que propriamente estéticos, sua arte não foi observada seriamente, não foi “estudada”.

Todavia, não só muitos desses artistas continuam produzindo como foram, com o amadurecimento que é natural a todos, maturando também sua produção. O que hoje vemos é uma arte de GREA cada vez mais rebuscada e repleta de peculiaridades que merecem muita atenção por parte do público e da crítica. Mais adiante, percebo que está surgindo já uma outra geração de artistas que, influenciados pelas ações do Moluscos, da Equipe Daniel & Santiago, do  Grupo Submarino, do Grupo Mamãe, entre alguns outros, tomam características como a sagacidade, a capacidade de improviso, o esbanjamento formal, a quase ausência de limites entre arte e vida, a paródia, etc., como parte primeira de seus trabalhos, e lhe dão formas cada vez mais interessantes – e aprofundadas.

Precisamos aguçar nossos sentidos para tratar com tal GREA. Peço, e é isso que venho tentando fazer nos últimos tempos, que saibamos relativizar nossos paradigmas de arte, e mais: que nos esforcemos para olhar a GREA a partir dela mesma, a partir de seus paradigmas próprios, sem, portanto, tomar como modelo de análise, para a arte a que me refiro, a produção contemporânea que vem sendo oficializada pelo circuito nacional e internacional de arte.

Sei que esse não é um exercício simples. Já percebi que, para flexibilizarmos nossos referenciais, é preciso transformar a nós mesmos, o que talvez signifique, nesse caso, incorporar um pouco do espírito greeiro, mas sei também, por outro lado, que é fácil demais escantear algo por imediatamente o julgarmos “louco”.

Não sei como isso se dá com os outros, mas eu, pessoalmente, desconfio de tudo o que, em arte, soa fácil, como também desconfio de tudo o que, numa sociedade, é colocado à margem por ser entendido como “loucura”, ou, para usar a expressão lugar-comum de se ouvir em relação à GREA, como “porra-louquice”.

Hoje foi um desses dias que começou com a marca de tal responsabilidade mas que findou com a alegria e o encantamento daqueles que não permitem que lhes escapem delicadezas.

Aquela esquisita criatura gramínea – criatura somente a priori – que vi chegar de longe e em relação à qual eu, desde antes, era um tanto desconfiada, foi vindo numa esquisitice tão própria que, já de início, soou-me meiga. Todavia, sua aparente artificialidade me incomodava ainda.

Meus resquícios de noções de uma barreira entre o natural e o artificial me deixavam avessa àquilo que eu sabia não ser natural mas que, contudo, apresentava-se como real. A criatura gramínea de andar compassado, de movimento trêmulo e de tez plástica ia de encontro às minhas expectativas de uma arte cada vez mais verdadeira.

No entanto, sabia eu também da pluralidade das verdades e, muito mais que isso, sentia necessidade de continuar me permitindo ser conquistada. Então lá veio ela, a criatura, e aos poucos dela me aproximei.

Chegando perto, sua artificialidade ia se desfazendo. Mesmo a idéia de personagem criada pela artista – com a qual, pessoalmente, não compartilho – foi-me parecendo cada vez mais natural, e o que antes me incomodava por parecer encenação passou a me comover por soar como pele, como proteção.

Por baixo daquela plasticidade era possível ver e acompanhar seu corpo de ser humano. Mais intimamente – e a intimidade é fator crescente e essencial em performances de longa duração –, percebi a calcinha branca ainda com toques infantis por trás da malha plástica que grama simulava.

Meus instintos me impulsionaram a aguá-la (ela já nos convidava a isso, pois, deitada no chão de uma quente calçada recifense, ao seu lado pôs um regador), e, aguando-a, dei-me conta do que ocorria: ali eu não regava uma criatura, um personagem, mas sim aquela garota protegida por uma pele de grama plástica. Não restavam, portanto, mais dúvidas de sua verdadeira natureza humana, natureza essa que se deixava revelar por entre os espaços vazios de uma grama que não lhe ocupava o corpo inteiro.

A delicadeza da idéia de alguém que se mostra e se protege era o que me faltava. Aguar sua pele tão branca e tão nervosa me fez também sentir-me delicada e materna. Havia uma sinceridade no ar, imaginei.

Por mais que eu, que, por minha vez, já tive fortes experiências gramíneas nada artificias, fosse pouco apegada (e creio ainda ser) a vários aspectos da proposição estética daquela Maicyra de Brasília, foi-me inescapável aquele delicado momento.

No fundo de meu espírito então atormentado pela tensão pré-menstrual, restou a marca da captura de uma delicadeza que agora não mais me poderá ser fujona, posto que a tenho – para insistir numa contradição moderna – verdadeiramente vivida . E, assim, toda a artificialidade se mostrou natural. Pelo menos até o fim da duração daquele momento – que se perpetua, que se perpetua, e que se faz perpetuar…