O curador Nicolas Bourriaud, em seu Altermodern Manifesto (2009), proclamado – não pouco sintomaticamente – a partir da Tate Britain (Londres), após linhas apologéticas à diversificação e negociação cultural global, deduz que o “artista se torna um ‘homo viator’, um protótipo do viajante contemporâneo cuja passagem por entre signos e formatos refere-se a uma experiência contemporânea de mobilidade, viagem e transpassagem”[1].

Com seu Manifesto, na sequência dos pensamentos que exploram diversos horizontes conceituais para a condição plural das identidades culturais – como as ideias de mestiçagem, contaminação, crioulização, hibridismo, tradução, agenciamento e outros –, Bourriaud vai além da aposta numa “forma de arte” que se dá relacionalmente (como circunscreve sua Estética Relacional, 1998), para sugerir também um modo/método de produção da arte (“forma de trabalho”). Esse modelo produtivo, que o autor enxerga como uma “evolução”, se daria na “forma-viagem (…), materializando trajetórias mais do que destinações”; seria “um curso, um vaguear, em vez de um espaço-tempo fixo”, e estaria relacionado a “linhas de voo” e “programas de tradução”.

Buscando trazer à tona distinções entre “os trabalhos site-specific dos anos 1960”e aqueles atuais aos quais se refere, Bourriaud afirma serem estes últimos “time-specific” pois, “vagueando através da geografia bem como pela história”, “o artista traduz e transcodifica informação de um formato a outro”. Atribuindo a essa “forma de trabalho” um caráter de alteridade mais adequado do que as “identidades pós-modernas” ou a “linguagem abstrata e ocidentalizada do modernismo”, o autor parece colocar, sobre a informação e a comunicação, o protagonismo absoluto do processo de (re)conhecimento do outro a ponto de pensá-lo em termos de tempo (por onde “invisivelmente” circulariam os dados?), e não necessariamente de espaço (onde se daria, com mais ênfase, a experiência?). Seu destaque às questões temporais da “forma-viagem” de várias maneiras se associa à eficientização produtiva herdada da indústria, já há bastante tempo influente no campo da arte com seus muitos artistas de “studionotebooks” ou curadores que fazem “studionotebooks’ visits” por entre aviões, aeroportos e hotéis.

A questão é que – para ficar num exemplo, e deixando de lado a opção “cozinhe em sua própria exposição” de Rirkit Tiravanija –, ouvi já de alguns artistas que, quando em residência, na intenção de poupar tempo, trabalho, desconforto e paciência, preferem comer numa McDonald’s local a “exercitar a capacidade de negociação” com cardápios ou garçons ainda não tão poliglotas quanto os artistas em trânsito.

E o “problema” é que, a despeito das raríssimas vezes em que isso ocorreu no Brasil (e esse é um assunto que mereceria investigação), em diversos lugares do mundo as McDonalds’ adentraram o século XXI oferecendo também itens “site-specific” em seus cardápios – gorgonzola no McCheese parisiense, bacalhau no McFish de Portugal – além de promoverem festivais “globais” com ingredientes e receitas dos cinco continentes. Talvez mais do que gostaríamos, em épocas de “confraternização mundial” como se julga ser o caso das Olimpíadas, por exemplo, a pluralidade cultural é argumento igualmente posto para ampliar o lucro das multinacionais ou dos museus.

A pergunta que – genericamente – surge é, então, no que o método “forma-viagem”, encarado enquanto “forma de trabalho” na qual o artista opera uma “tradução de formatos”, se diferenciaria do método McDonald’s de tradução de seu formato original (americano) para as especificidades locais? Em que medida estamos diante de processos de invenção (espacial e temporalmente em diálogo com o local), e em que medida perpetramos mormente uma adaptação funcionalista de um modelo pré-existente?

Estética relacional como relações públicas?

No contexto do capitalismo corporativo, como analisa Chin-Tao Wu em Privatização da Cultura (São Paulo: Boitempo, 2006), a arte “funciona como moeda de valor simbólico e material para as corporações e, de uma forma diferente, para os altos executivos nas democracias capitalistas ocidentais do fim do século XX”:

“Atentas à sua posição simbólica na mente das pessoas (consumidores), as empresas usam as artes, carregadas de implicações sociais, como mais uma forma de estratégia de propaganda ou de relações públicas, ou ainda, para usar o jargão da cultura corporativa, encontrar um “nicho de marketing” (…). É nesse espaço de interesses que a busca do capital cultural como meio para se atingir fins econômicos, ou a conversão de capital cultural em econômico, assume sua forma mais transparente e às vezes mais politicamente perniciosa”. (2006, p. 32)

Econômica e corporativamente implicada, parte significativa das práticas artísticas contemporâneas (sobretudo aquelas identificadas como “relacionais” dentro da perspectiva de Nicolas Bourriaud) desenvolveu-se, como problematiza Claire Bishop em seu ensaio Antagonismo e Estética Relacional (October, volume 110, 2004), “como resposta direta à mudança da economia de bens a uma economia baseada em serviços”. Levando adiante o processo de desmaterialização da arte – perpetrado nos anos 1960/70 já com intenções de crítica institucional –, tais práticas substituem o tradicional fetiche e mais-valia sobre o objeto/bem de arte por outros, de caráter ligeiramente diverso, ainda que de estrutura semelhante dada à manutenção das lógicas fundantes do capitalismo. Propondo experiências, coletividades e processos de sociabilidade, os trabalhos “relacionais” desejam subverter a lógica do capital pelo suposto impedimento da apropriação individual do “lucro”, dada sua aparente não existência material (como capital social, teoricamente o “lucro” se dá somente na relação, no espaço do entre e não nas estruturas, enquanto os outros capitais (natural, humano, financeiro) podem ser facilmente apropriados individualmente).

Demandam, portanto, um mercado relativamente distinto, capaz de organizar-se sobre uma mais-valia simbólica, ainda que calcado sobre um sustento evidentemente usável (minério, petróleo, metalurgia, mercado financeiro, etc). A economia que tais trabalhos talvez demandem coincide, assim, com o mercado transnacional das grandes empresas, corporativamente organizadas e sedentas por enriquecer suas imagens sociais.

Ao lidar diretamente com o público, “democratizando” a experiência estética que outrora teria sido “hierárquica e impassível”, as práticas relacionais cumprem inevitavelmente, e mais diretamente, um papel de relações públicas (o Ronald McDonald existe desde 1966, tendo sido criado antes do Big Mac). Identidade, imagem e opinião pública estão escancaradamente em jogo, e certa “estética relacional” parece caminhar na direção de conformar-se como uma espécie de “terceiro setor” da arte contemporânea (a Ronald McDonald House, braço filantrópico da McDonald’s, existe desde 1974).

Sinergia. You gotta serve.

Mas tudo isso pode ser positivamente compreendido dentro de uma perspectiva século XXI de responsabilidade social, adotada também por alguns artistas e teóricos que almejam, para continuar nas palavras de Bourriaud, “constituir modos de existência ou modelos de ação dentro da realidade existente”, “aprendendo a habitar melhor o mundo”.

Se, quarenta anos atrás, a crítica (institucional, ou não) instaurada pela arte agia, em sua maioria, numa “lógica” contracultural (a ideia de contracorrente, literalmente levada a cabo por Flávio de Carvalho em Experiência n. 2 (1931), quando o artista caminhou na contramão de um cortejo católico em São Paulo, foi continuamente explorada por artistas brasileiros, sobretudo nos anos de chumbo), agora a lógica é outra. Não só no nosso país, como no mundo, artistas deixam de lado uma cultura do “antagonismo” (que remonta ao duopólio Estado x sociedade civil) para apostar numa cultura sinérgica – Estado + sociedade civil. O cooperativismo que então vai se consolidando como política de responsabilidade social, esforço coletivo pela estruturação de uma sociedade mais justa, é também argumento para fusões de grandes empresas, instituições de arte, artistas, curadores, etc – entre si e uns com os outros. Não à toa, as três últimas edições da Bienal de São Paulo pressupunham, em seus projetos curatoriais, modelos sinérgicos (e microutópicos) de convivência entre arte, sociedade e política (entenda-se também: artistas, público e instituições), como evidenciado já nos títulos escolhidos: “Como viver junto” (27ª Bienal de São Paulo, 2006); “Em vivo contato” (28ª Bienal de São Paulo, 2008) e “Há sempre um copo de mar para um homem navegar” (29ª Bienal de São Paulo, 2010).

Nesse contexto de ansiedade pelo outro (consideremos igualmente o quanto tardou a chegar essa alteridade expandida), o indivíduo é visto não somente como ser interdependente mas, numa inclinação civil e cristã, também como cidadão cujo dever é “servir ao próximo”. Vários são os artistas que, literalizando concepções tal qual Flávio de Carvalho o fizera com a ideia de contramão, se põem então a oferecer serviços (aulas, auxílios, entretenimento, etc). O possível dilema entre “servir ou não servir” – já publicamente vivenciado entre o Bob Dylan da fase gospel com sua You Gotta Serve Somebody (1979) e John Lennon, que em resposta compôs a irônica Serve Yourself (1980) –, e que mantém a lógica dualista que ainda pauta cognição e cultura, parece ficar menos agudo quando “a serviço” da arte: o outro da sinergia econômica, visto como cliente, é na sinergia da arte demandado (e desejado) como participante. O modelo do servilismo enquanto clientelismo é pretensamente substituído pelo da participação – voluntária, sensível e cívica. (No Brasil, o McDia Feliz existe desde 1988). E o ‘homo viator’, na condição daquele que viaja para conhecer (e agir a partir de) contextos e outros, parece ter mesmo que participar.

“Invenção: modos de usar”.

Na arte brasileira, todavia, muitas vezes a ideia de participação parece vir junto à de nostalgia, dadas as experiências neoconcretas e outras, menos devedoras daquele desenho específico de subjetividade, mas igualmente propiciadoras de espaços-tempos de criação e relação, como as que se desenvolveram no contexto dos Domingos da Criação, em 1971, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

Esse momento da produção de arte do País, muito referenciado (e por vezes fetichizado), mas pouco conhecido e analisado – sobretudo pelas gerações mais recentes –, ressoa em parte da “jovem arte contemporânea brasileira” de maneiras variadas, sendo inclusive por vezes lido homologamente à estética relacional bourriaudeana. Dentre as várias compreensões possíveis, talvez haja o desejo de aproximação (simbólica e experimental) a esse momento numa necessidade de contaminação por suas premissas libertárias, como também por seu caráter genealogicamente legitimador.

O fato é que, em 2010, realizou-se, no mesmo MAM do Rio de Janeiro, o conjunto de atividades Encontros com os Domingos da Criação, proposto pelas empresas de produção cultural Matizar e Automática, em parceria com o Museu e o Instituto Moreira Salles. Composto por uma exposição, mostra de filmes, três mesas de debate e três encontros entre artistas, suas proposições e o público, o evento, ciente da impossibilidade de reproduzir, “na atualidade, o impacto e a importância da reunião da população ao redor da arte em um espaço público e em plena ditadura militar”, rejeitava “qualquer re-tomada ou re-visão, afastando o ranço nostálgico de uma visita ao passado e aceitando a impossibilidade de re-fazer os Domingos da Criação”[2]. Propunha, então, “articular a memória dos eventos de 1971 com as novas possibilidades de reunir artistas e população ao redor de um impulso criativo. Se as formas de lazer mudaram, se a relação da cidade com o espaço público e com o Museu (…) mudou, devemos partir dessa mudança para sugerirmos um novo formato”. Curioso mesmo perceber a diferença entre as concepções dos Domingos de 1971 e dos Encontros com os Domingos, em 2010.

Em especial, intriga a preponderância da ideia de participação face à de criação nos Encontros.  Ou, noutra leitura, o acoplamento da preocupação e “exercício” de alteridade à criação, a ponto de um dos domingos de atividade – do qual participaram os coletivos GIA e Opavivará! – chamar-se Invenção: modos de usar.

Para além dos trabalhos que demandavam participação ocorridos em outros dias do evento, naquele domingo em especial os coletivos propuseram práticas/estruturas com caráter de “serviço” e “entretenimento”, como redes, churrasco, samba, bingo. Dessa forma, em sua versão “modos de usar”, o “estado de invenção” preconizado por Hélio Oiticica (“o que resta é apenas a proposição da grande invenção, algo que mobilize o participador, o ex-espectador (…) a um estado de invenção”, dizia em 1979) parece reduzir sua potência (de liberdade, sobretudo) na medida em que demandava do outro não um exercício de invenção, mas a participação na invenção alheia. Use-a. Mas “a serviço de que” está a delimitação da presença do público dos Encontros dentro de uma ideia de participação que, ademais, faz-nos pensar que a produção artística atual de fato não foi ainda além do paradigma de participação dos anos 1960/70?

O papel dos artistas convidados pelo evento, ao mediar a relação do público através da proposição de estruturas/práticas de mediação, remete à pergunta já lançada neste texto: estética relacional como relações públicas? Relações públicas para a construção de uma imagem de democratização, participação popular, acessibilidade e responsabilidade social das instituições envolvidas e seu patrocinador, a empresa de gestão de fundos de investimento Opportunity? A serviço de quem estão nossos serviços, sobretudo os de alteridade?

“A anarquia é a verdadeira ordem entre os homens, o resto é mero comércio”, dizia o avô de H.O., José Oiticica, citando o padre católico Jean Natal Groishman.

Cristianismo, Opportunity, McDonald’s, arte contemporânea: to serve, or not to be?

Na dúvida, viajar é certamente uma boa opção.

[2] http://encontros.art.br/domingos-no-mam.

McAlterDonalds’ Art?

The curator Nicolas Bourriaud, in his Altermodern Manifesto (2009), proclaimed – not little symptomatically – from Tate Britain (London), after apologetic  lines  to diversification and global cultural negotiation, concludes that “the artist becomes ‘homo viator’, the prototype of the contemporary traveller whose passage through signs and formats refers to a contemporary experience of mobility, travel and transpassing ”[1].

In his Manifesto, following the thoughts that explore various conceptual horizons for the plural condition of cultural identities – such as ideas of mestizaje, contamination, creolization, hybridity, translation, agency and others –, Bourriaud goes beyond betting in an “art form” that occurs relationally (as circumscribed in his Relational Aesthetics, 1998), to suggest also a way/method of production of art (”way of working”). This productive model, which the author sees as an ”evolution” would occur in “journey-form (…),materialising trajectories rather than destinations”; it would be ” a course, a wandering, rather than a fixed space-time ” and would be related to “Flight-lines” and “translation programmes”.

Seeking to bring out distinctions between the “site-specific work of the 1960s” and those which are referred to today, Bourriaud claims to be these latter “time-specific” because, wandering “in geography as well as in history”, “artists translate and transcodes information from one format to another”. Assigning to this ”way of working” a character of otherness more appropriate than the “postmodern identities” or ”the abstract language of the colonial west” of modernism, the author seems to put, on information and communication, the absolute leadership of the process of (re)acknowledgment of the other strongly enough to think of it in terms of time (where would “invisibly” circulate the data?), and not necessarily of space (which would, with more emphasis, occur the experience?). His emphasis on temporal matters of ”journey-form” in many ways is associated with inherited productive efficiency of industry, for quite some time influential in the field of art with its many artists with “studionotebooks” and curators who do “studionotebooks’ visits” among airplanes, airports and hotels.

The question is that – to stay in one instance, and leaving aside the “cook in their own exhibition” option of Rirkit Tiravanija –, I have already heard of some artists who, when in residence, in the intention of saving time, effort, patience and discomfort, prefer to eat in a local McDonald’s to ”exercise their bargaining power” with menus or waiters still not as polyglot as the artists on the road.

And the ”problem” is that, in spite of the very rare occasions where this has occurred in Brazil (and this is an issue that deserves investigation), in several places in the the world, the McDonalds’ entered the twenty-first century also offering “site-specific” items on their menus –gorgonzola in the Parisian  McCheese, codfish  in the McFish of  Portugal – as well as promoting  “global” festivals  with  ingredients and recipes from five continents. Perhaps more than we would like, in times of ”world fellowship” as claimed to be the case of the Olympics, for example, cultural plurality is an argument  equally put to enlarge the profits of multinational corporations or museums.

The question that – generally - arises is, then, in what would the “journey-form” method, understood while “way of working” in which the artist operates a ”translation of formats”, be different from the McDonald’s translation method of its original format (American) towards the local specificities? In what extent are we facing processes’ of invention (spatially and temporally in dialogue with the local), and in what extent are we perpetrating mainly a functionalist adaptation of a pre-existing model?

Relational aesthetics as public relations?

In the context of corporate capitalism, as analyzed by Chin-Tao Wu in Privatização da Cultura (Privatization of Culture) (São Paulo: Boitempo, 2006), the art “works as the currency of material and symbolic value for corporations and, in a different way, for senior executives in western capitalist democracies in the late XX century”:

“Aware to their symbolic position in the minds of people (consumers), companies use arts, loaded with social implications, as another form of advertising strategy or public relations or, to use the jargon of corporate culture, a to find a ”niche of marketing ” (…). It is in this space of interest that the search of cultural capital as a means to achieve economic purposes, or the conversion of cultural capital into economic, assumes its most transparent and sometimes more pernicious politically way”. (2006, p. 32)

Economic and corporately implicated, a significant part of contemporary artistic practices (especially those identified as ”relational” in the perspective of Nicolas Bourriaud) developed, as Claire Bishop problematizes in her essay Antagonismo e Estética Relacional (Antagonism and Relational Aesthetics) (October, volume 110, 2004), “as a direct response to the change in the economy of goods to a service-based economy”. Leading forward the process of dematerialization of the art – perpetrated since 1960/70 with intentions of institutional critique –, such practices replace the traditional fetish and added value on the object / good of art by others, of a slightly different character, though given the similar structure to maintain the founding logic of capitalism. Proposing experiences, collectivities and processes of sociability, the ‘relational’ works desire to subvert the logic of capital for the alleged impediment of individual appropriation of the “profit”, due to their apparent material absence (such as social capital, theoretically the ”profit” occurs only in the relation, space of between and not in the structures, while the other capitals (natural, human, financial) can easily be appropriated individually).

They demand, therefore, a relatively distinct market, able to organize itself on a symbolic added value, even though on a paved evidently usable support (mineral, petroleum, metallurgy, financial market, etc.). The economy that such works may demand coincides, thus, with the transational market of large companies, corporatively organized and hungry for enriching their social images.

By dealing directly with the public, ”democratizing” the aesthetic experience that once would have been ”hierarchical and impassive”, the relational practices inevitably meet, and most directly, the role of public relations (the Ronald McDonald exists since 1966, having been created before the Big Mac).

Synergy. You gotta serve.

But all this can be positively understood within a XXI^st century perspective of social responsibility, also adopted by some artists and theorists who aim, to continue in the words of Bourriaud, to ”constitute modes of existence or models of action within the existing reality”, ”learning to inhabit the world better ”.

If, forty years ago, criticism (institutional or not) established by art acted mostly in a countercultural “logic” (the idea of counter current was literally carried out by Flávio de Carvalho in Experiência n. 2 [Experiment N^o 2] (1931), when the artist walked in the opposite direction of a Catholic procession in São Paulo, has been continuously explored by Brazilian artists, especially in the “lead years” of the dictatorship), now the logic is different. Not only in our country, but in the world, artists put aside a culture of ”antagonism” (dating back to the duopoly State x Civil Society) to invest in a synergetic culture – State + Civil Society. The cooperativism which has been consolidated as a policy of social responsibility, collective effort for the structuring of a more equitable society, is also an argument for fusions of large corporations, art institutions, artists, curators, etc,– among themselves and with each other. It wasn’t by chance that the last three editions of the Biennial of São Paulo assumed, in their curatorial projects, synergic models  (and microutopias) of coexistence among art, society and politics (read also: artists, audience and  institutions), as evidenced in the selected  titles: “Como viver junto” (How to live together) (27ª Biennial of São Paulo, 2006); “Em vivo contato” (In Living Contact) (28ª Biennial of São Paulo, 2008) and “Há sempre um copo de mar para um homem navegar” (There is always a glass of sea for one man to navigate )(29ª Biennial of São Paulo, 2010).

In this context of anxiety for the other (lets equally consider how long it took to reach this expanded  alterity), the individual is seen not only as an interdependent being, but in a civil and Christian inclination, also as a citizen whose duty  is ”to serve others”. Many are the artists who, literalizing conceptions such as Flávio de Carvalho had done with the opposite direction idea, then they put themselves to offer services (classes, assistances, entertainment, etc). The possible dilemma of ”to serve or not to serve” – since publicly experienced between Bob Dylan’s gospel phase with its You Gotta Serve Somebody (1979) and John Lennon, who composed in response the ironic Serve Yourself (1980) –, and maintains the dualistic logic that even rules cognition and culture, seems to be less sharp when the “service” of art: the other of the economic synergy, seen as a client, is demanded in the synergy of art (and desired) as a participant.

The model of servility while clientelism is supposedly replaced by the participation – voluntary, sensitive and civic. (In Brasil, McHappy Day exists since 1988). And the ’homo viator’, in the condition of the one who travels to acknowledge (and act on) other contexts, seems to have to participate.

“Invention: ways to use”.

In Brazilian art, however, very often the idea of participation seems to come close with the nostalgia one, given the neoconcretist experiences and others, less debtors of that specific drawing of subjectivity, but also propitiating the space-times of creation and relation, such as developed in the context of Domingos da Criação (Creation Sundays) in 1971 at the Museu de Arte Moderna (Museum of Modern Art) of Rio de Janeiro.

This moment of art production in the country, much referred to (and sometimes fetishized), but little known and analyzed – especially by the newer generations –, resonates in part of the “young Brazilian contemporary art” in various ways, including being read sometimes as homologous to Bourriaud’s relational aesthetics. Among several possible understandings, there may be a desire to approach (symbolic and experimentally) to that moment, perhaps in the need of contamination by its libertarian premises, but also by its character genealogically legitimizing.

The fact is that, in 2010, was held in the same MAM in Rio de Janeiro, the set of activities Encontros nos Domingos de Criação (Encounters with the Sundays of Creation), and proposed by the companies of cultural production  Matizar and Automática, in partnership with the Museum and the Moreira Salles Institute. Comprising an exhibition, film shows, three debate tables and  three meetings among artists, their proposals and the audience, the event, aware of the impossibility of reproducing, “in actuality, the impact and importance of assembling the population around the art in a public space during the military dictatorship”, rejected ”any re-appropriation or re-vision, removing the rancidity of a nostalgic visit to the past and accepting the impossibility of remaking the Domingos da Criação (Sundays of Creation)”[2]. Proposed, then, ”to articulate the memory of the events of 1971 with the new possibilities of bringing together artists and population around a creative impulse. If the leisure forms changed, it the city’s relation with the public space and the Museum (…) changed, we shall start from these changes to suggest a new format”. Rather curious is to realize the difference among the concepts of the Sundays of 1971 and of the Encontros com os Domingos (Encounters with Sundays), in 2010.

In particular, intrigues the preponderance of the idea of participation over the creation in the Encontros. Or, in another reading, the coupling of the concern and ”exercise” of otherness to creation, to the point that one of the activities of one of the Sundays– which was attended by the collectives GIA and Opavivará! – was called Invention: methods of use.

Beyond the works that required participation which occurred on other days of the event, especially in that Sunday the collectives proposed practices/structures with character of ”service” and ”entertainment” such as networking, barbecue, samba, bingo. Thus, in its version ”ways to use”, the ”state of invention” advocated by Hélio Oiticica (”what remains is only the proposition of the great invention, something which mobilizes the participant, the ex-spectator (…) to a state of invention, ” he said in 1979) seems to reduce its power (of freedom, especially) to the extent that it demanded from the other not an exercise of invention, but his participation in the invention of others. Use it. But in ”service of what” is the delimitation of the presence of the audience of Encontros within an idea of participation which, moreover, makes us think that the current artistic production in fact has not yet gone beyond the paradigm of participation of the 1960/70?

The role of artists invited by the event, when mediating the relationship between the audience through the proposing structures/practices of mediation, evokes the question already launched in this text: relational aesthetics as public relations? Public relations to build an image of democratization, popular participation, accessibility and social responsibility of institutions involved and their sponsor, the management company of investment funds Opportunity? In service of whom are our services, especially those of otherness?

“Anarchy is the true order among men, the rest is mere trade”, said the grandfather of H.O., José Oiticica, citing the Catholic priest Jean Natal Groishman. Christianity, Opportunity, McDonald’s, contemporary art: to serve, or not to be?

In doubt, traveling is certainly a good option.

[1] Available on: http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/manifesto.shtm.

[2] http://encontros.art.br/domingos-no-mam.

Por Bíblia, Deyson Gilbert, James Branch Cabell, Michel de Certeau, Roben Frost, Tom Peters e Tristan Tzara

1. Que a poesia é o que se perde na tradução sabia Deus, em sua onisciência, no chegado momento de pluralizar a língua em Babel. Não sem dor, lançou aos indivíduos a força da diferença, sensual e exaustiva. Desde então, escuta; apenas. Ouve e, enfadado, lamenta, à espera do dia em que, rebeldes, perceberemos (todos), na poesia, a melhor arma contra nossa própria condição de desentendimento.

Na ficção que vai construindo ao longo das horas de espera, projeta que chegará o tempo em que a necessidade de expressar e a crença no poder da voz hão de subjugar os sentidos das palavras e suas línguas, dobrando-nos violenta e irrefutavelmente sobre nossos próprios corpos, desejantes não por escuta ou resposta, mas por contato. Nesse momento, desmentida a linguagem, cada um de nós – poeta – falará línguas de um só homem e, inebriados pela potência dos is, as, xis, rnz, sxhh ou ty, teremos construído um pensamento que se fará na boca – sopro e saliva. Glossolálicos, falaremos não para dizer, mas para fazer existir o que antes unicamente se enunciava.

Esperançoso como os demais deuses, passa os dias à espreita, em busca de indícios que permitam vislumbrar Sua versão alternativa ao futuro de Babel. Reverte a culpa pelo passado dela em expectativa e, culposo, continua no aguardo.

2. Por trás da porta 179, vermelha, Deus sabe que há um motim perdido em si mesmo. Num território retangular – lote, como todos – as pessoas andam em círculos. Toré e trânsito, creem acreditar na força dos sons compassados aos pés, que aram a terra enquanto a chuva não vem. Circular – ordem, delírio e fé – torna-se, assim, modo de convivência e sobrevida: a existência é uma sequência de giros, como a fala.

Girar e falar – equilíbrio e resistência – desretangularizam o ambiente e discretamente afrouxam a ordem babélica. Tontos, compõem a partir dos estrondos de suas quedas, percussivamente. De dança, bombo e voz – fuun bah iiiiiir –, agem qualquer coisa para além da linguagem e, desresponsabilizados, prescindem da tradução: poetizam. Pensam pela língua que lambe o chão que cai.

3. Deus está endiabrado: vai descer. Em Seu desejo de ficção, não esperava ser O desentendido. Finda a onisciência, seria preciso recuperá-la ao dançar (e cair) com aqueles por trás da entrada vermelha. Deus vai participar. Vai Se fazer presente.

4. Em Babel, Deus fala:                          .

Ouvimos e, confusos porque atentos, continuamos: fuun bah iiiiiir

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Às vezes, ao invés de

Por Deyson Gilbert, Eduardo Viveiros de Castro, Hélio Oiticica, Joaquim Cardozo, José Oiticica e Oswald de Andrade

Somos do pessoal da cultura, e às vezes da arte. Somos aqueles que fazem os filmes que passam na televisão, mas às vezes somos aqueles que viram as TVs ao contrário para impedir que assistam aos filmes que produzimos. Estamos a todo tempo num lado e noutro, na cultura

que se quer fundar e na arte que por vezes quer destituí-la. Dizemos que programas culturais nada significam para o que tem de fato algum significado urgente e duradouro. Às vezes, o que fazemos nada tem a ver com qualquer tipo de programa cultural. Pelo contrário, é a tentativa mais concreta de demolir e tornar impossível qualquer significação real a tudo o que seja demagogia cultural ou programa para tal demagogia: todo esse corta barato que quer, entre outras coisas, dizer o que devem fazer a arte e a crítica; que quer representar o proceder: o procedimento.

Então vivemos numa piscina de correntes opostas, que puxam aquecem gelam para todos os lados. Para escapar ao afogamento cultural e ainda assim produzir ondas de adrenalina – e, com sorte, de arte –, tiramos a roupa e batemos, batemos nuamente para que não sejamos capturados pelo daguerreótipo e para que, então, sem imagem, possamos deserdar também os significados e as identidades. Não queremos o corpo, a alma ou o ser daquele que nos olha e nos lê: você.

A parte que queremos neste prazer é a parte que não lhe pertence. A parte que, às vezes, está fora da cultura que lhe indica como você (e nós como nós). Queremos aquilo que vem do que nos resta: o grande mundo da invenção. Mas que, infelizmente, nós estamos apenas, por hora, reinventando. A questão é que queremos esquecer que estamos somente reinventando, e para tal justificamos nossa falência inventiva ao atribuirmo-nos todo tipo de capacidade xamânica, julgando-a também estética. Nosso xamanismo cultural seria como esculpir o tempo das pedras,

ou seja: compor conceitualmente “formas de arte”: isto é, subtrair da cultura tudo aquilo que não deixa ver a “forma artística” já ali contida. Porque a cultura afoga a arte e nós – pessoal da cultura que se quer da arte – queremos mesmo é ressubjetivá-la, para camuflarmos o fato de que a cultura está em toda parte. Trata-se de acrobacia. Desse modo, acrobatas, fazemos arte através de contorções de cultura.

Eis que torcemos a história de tudo o que lemos para dela extrair o que nos interessa: o que já é nosso, e o sabemos. Antes de buscar uma reflexão sobre o outro, buscar o pensamento dos outros (para nós). “Antropofagia”, diria a cultura. “Saqueamento”, quer a arte. Saqueamos então as palavras e os argumentos alheios que são nossos há muito, e anarquizamos tudo: a anarquia é a verdadeira ordem entre os homens, o resto é mero comércio. Nos especializamos, aos poucos, em desdizer o que antes foi dito ao refazer, em nossas bocas, as palavras da história e do tempo, numa tosca tentativa de descolonizarmo-nos em busca de uma autonomia de existência e invenção. Para tirar a cultura de nossa arte, precisamos comê-la e excretá-la, intoxicando-nos por dentro, mas livrando o ar de fora. Para que possamos respirar com menos sofrimento. E, ao final de cada dia, torcer para que não descubram onde escondemos a merda.

Por Andrea Frase, Cristhiano Aguiar, Edgar Morin, Hannah Arendt, Michel Onfray, Pablo Lobato, Rosalyn Deutsche, Vítor César e Wolder Wallace

Fábula e pessimismo

Contrastando com a fábula oficial construída acerca da arte brasileira dos últimos anos, em que os personagens surgem a caminho de um final feliz, as conversas por aqui se deram a partir de impressões muito diversas. O lugar de onde falamos, nossas preocupações e os interesses daqueles a quem servimos são outros e, como tal, nos inspiram horizontes diferentes – distintos também entre cada um de nós.

Mas por entre as críticas, as reclamações e os desabafos que – ao lado de verdades parciais advindas de esferas que nem sempre reconhecemos – demarcam nossas posições, rondaram também evidências da perpetuação de uma moral cristã e burguesa: estaríamos sendo demasiadamente críticos, tendendo a um possível pessimismo?

Sobrevivência crítica

O medo de soarmos presunçosos não parece ter sido maior que o medo de não sermos compreendidos, todavia. Talvez ainda maior e mais perverso, o receio de sermos adaptados em nossa verve crítica em franco processo de amadurecimento: o sistema que quer conservar sua capacidade de adaptação mais facilmente saboreia aqueles que de imediato gritam e se distinguem entre a tímida multidão. Sobreviver se torna, então, razão e finalidade do conflito.

A questão está posta: quais as reais possibilidades para uma posição crítica nos dias de hoje e, em especial, na arte e no campo da arte? Nula ou parcial? (Há, aqui, o deliberado escanteamento da ideia de uma criticidade plenamente realizável em sua potência de transformação, considerada ilusória após o trauma que herdamos).

Esperanças e descrenças à parte, entre a nulidade e a parcialidade da crítica, persiste a questão do “método” (ou de uma possível antítese sua). Momentaneamente aqui suspendendo a discussão dos porquês, perguntamos: como e onde colocar a crítica? Inevitavelmente, a pergunta invade o sujeito da crítica: como e onde colocar-se?

Ambivalências

Inseparáveis, sujeito e posição (ação e enunciação) demandam também a análise das condições ambientais (contexto). Em relação, a soma dessas instâncias será, entretanto, sempre menor – e injusta – perante a complexidade do todo do sistema social e da arte. E então, na impossibilidade da totalidade existencial e crítica, “assumir ambivalências” pode converter-se em potência e, por que não?, em estratégia:

É preciso entender que uma posição crítica implica inevitáveis ambivalências; estar apto a julgar