São Paulo, quatro de outubro de 2010.

Querida amiga,

Nunca vislumbrei o desejo de voltar – considerando que fosse possível caminhar pela mesma estrada tal qual era quando a percorremos juntas naqueles dias. Meu olhar de volta, nostálgico, não é vontade de reconstrução daquelas situações, mas necessidade de (re)aconchegar aquelas lembranças num lugar seguro. Porque não há dúvidas que meu (novo) corpo – que hoje (re)habita o que parecia ser O meu lugar –, não dá conta de (re)viver as mesmas experiências cotidianas pré-Terra UNA. Meu corpo atual cansa diante da repetição das coisas que já não lhe interessam mais: os excessos de: característica perversa da vida urbana.

O que se deu lá, nos dias compartilhados naquela ecovila, não foi apenas um deslocamento espacial, ou espaço-emocional, como já mencionamos. As experiências estéticas proporcionadas na construção dos trabalhos, que você e Caroline desenvolveram,  arrebataram-me dos lugares que tinha por certos nessa minha (ainda que curta) trajetória junto às artes (visuais?). Formas e conteúdos, dentro desse poroso campo da arte contemporânea, deixaram de ser apenas discursos – ao contrário do que comumente acontece nessa relação esquizofrênica que aprendemos a ter com as obras: sempre mediadas pela instituições, textos curatoriais (bulas),  portfólios etc. –, para tornarem-se lugares próprios. E assim, fazer-nos capazes de inventar novo corpo para fruir destes lugares experienciais.

Novo corpo, nesse sentido, não se trata da dimensão meramente carnal (fisiológica), mas corpo-encarnado: emocional, intelectual, espiritual, material… Uma vez inventado esse corpo-experiencial, ele permanece em nós e permite-nos potencializar outras entradas para as vivências cotidianas. Assim, as experiências estéticas (e estésicas – porque também de afeto) como as que vivi com Sob(re) sereno[1] e Ninho de gente[2] me fizeram criar novos corpos que hoje se misturam em mim e já não me permitem sentir-pensar, nem pensar-sentir, como antes.

Como escrevi[3] certa vez, o mergulhar naquele seu trabalho, me requereu, no mínimo, a alma desnuda, despudorada, sem medo das ameaças do ridículo. Aquela experiência trazia consigo uma  simetria com as portas de Hermann Hesse –  “só para loucos” (Do livro o Lobo da Estepe).  Ao me (re)inventar para me debruçar sobre as coisas ínfimas – como aquela busca (insana?) de experienciar o sereno – o quanto daquilo tinha de inteiro? Tratar das coisas inúteis com propriedade parece sempre arranjar um caminho inevitável para a reelaboração das grandes coisas.

Coisa parecida se deu ao me deixar abrigar no Ninho de gente de Caroline. Meu corpo anterior jamais havia imaginado permitir-se uma nudez explícita – porque inevitavelmente erotizada. Naquela ocasião teve que se inventar passarinho para descolar-se do corpo anterior, impregnado de elaborações, vivências e construções culturais que não me deixariam vivenciar com calma e delícia necessárias a relação da pele nua, que pedia abrigo não mais de roupas, mas palhas, cipós e matos em forma de ninho.

Não dá para mapear as desconstruções culturais que me ocorreram por ter vivido aquilo.  Porém, posso lhe contar de uma experiência recente, de poucos dias atrás, que só me foi possível com esse novo corpo pós-Ninho de gente. Durante a minha estadia em Curitiba, viajei com amigos até uma cidadezinha próxima para comer um prato típico (barreado). No decorrer do dia, fomos parar numa cachoeira. Eu não havia levado roupa de banho e naquele momento estive certa de que, se não fosse esse meu novo corpo, jamais teria me permitido tamanha liberdade, alegria e entrega àquela experiência única que se desenhara.

Hoje eu trago em mim que a arte pulsante desperta a experiência nua (Foucault): porque de uma verdade só possível encarnada – percepção, vivência, apesar de única da pessoa é compartilhável. Diferente se fôssemos pensar a “experiência pura” como se pudéssemos atribuir uma única verdade, um algo ligado à essência, portanto distante do corpo. Na experiência estética, enquanto experiência nua, faz-se um lugar de construção da subjetividade através da troca simbólica capaz de acionar a (re)invenção do espaço, do tempo, do uso vulgar das coisas e situações cotidianas. Um lugar político por natureza, onde são possíveis as construções simbólicas coletivas: imaginário comum, não no sentido de igualdade, homogeneidade, mas de compartilhamento. Se pensarmos em experiência estética como acontecimento – e penso mesmo que a obra de arte é acontecência, deixa-se acontecer em cada (novo) encontro, potencializando as formas de (re)invenção a quem se dispõe –, é possível entendê-la como algo que reverbera e extrapola a experiência do corpo de um indivíduo apenas.

Espero que Sob(re) sereno, tanto quanto Ninho de gente, possam ser experienciados por outros  tal como eu pude: sem mediação pelo discurso – até porque naquela ocasião ainda estava sendo construído. Aliás, é assim mesmo que se deve dar a elaboração de qualquer pensamento sistemático sobre uma obra de arte: a posteriori. Qualquer coisa diferente disto é especulação danosa e castradora  de como a obra pode acontecer, e assim ferir sua condição de acontecência.

Grande beijo,

.a

[1] Veja algumas imagens através do link: http://www.terrauna.org.br/InteracoesFlorestais2010/MayraMartins/Pages/observatorio_do_sereno.html

[2] Veja algumas imagens através do link: http://www.terrauna.org.br/InteracoesFlorestais2010/CarolineValansi/Pages/escolhidas_100×75cm.html

[3] Textos que fazem parte do catálogo IF 2010: http://www.terrauna.org.br/InteracoesFlorestais2010/AnaLuisaLima.html

Por Daniela Castro, Engenheiros do Hawaii e Wong Kar-Wai

Olinda, 11 de agosto de 2046.

Querida A,

Embalada pela quantidade de silêncio permitida por aqui, peguei o trem e displicentemente desci em 2010. Me ocorre que esta não teria sido a primeira vez que nos encontramos, mas a que nos re-reconhecemos? Entre um cigarro e outro, lembro, achamo-nos bombardeadas por discursos finos e outros bastante descorteses.

A anacronia, de onde estou, é um estado de repouso. Naquela ocasião, um estado piegas de embriaguez. Falavam de política do corpo citando Hélio e Lygia, mas os tratavam como mortos (ao contrário do que acontece aqui em 2046). Porque retomar o discurso de política de corpos considerando apenas o que é pele e osso, vou chamar eufemisticamente de ato insensato.

Além do osso e da pele, tinha que ser considerado ali tanto mais: avatares diversos que deveriam criar novas políticas, sobretudo da economia – deus sabe o quanto era urgente a da palavra.

Recordo que, para nós, já era muito claro que a constante ida para arena redundante e excessivamente discursiva levava à perda da visão e à letargia. Mas havia um anelo pelo sucesso do discurso. O assunto precisava ferver até perder a possibilidade de manter-se multitradutível. Tudo liquidificava. E depois de euforicamente ingerida a pasta insípida, sobejava o ego (apenas temporariamente satisfeito).

Até hoje me pergunto que tipo de argumento foi possível estabelecer ali.

Página 38

E o fascismo é fascinante deixa a gen-

te ignorante e fascinada. É tão fácil ir

adiante e se esquecer que a coisa toda tá

errada.

Havia a consciência da urgência de se tratar do amor – sabíamos que era por aí –, mas devia ser diferente do que já tinha sido; por ignorância, no entanto, adotava-se um comportamento vanguardista por puro vício. Curiosamente, era comum sentir o cheiro de mofo.

Lembro que se dormia pouco. Ou demais. Embora saqueada de meu sono, descanso, silêncio, a máxima “você tem que produzir” fugia a qualquer movimento convicto ou responsável (que seja). Mas nunca do grande agenciador de época, o mercado, que nos engolia a cada tentativa de agenciamento subjetivo de desejo, de descanso, de atenção, de convívio sereno, de ética, de esvaziamento do ego e da mente.

Preciso pegar o trem de volta. Vou fumar mais um cigarro e festejar algumas feridas. No fim da guerra, celebram-se os mortos e os loucos. E todo o passado queda heróico. Mas o que faz de 2046 um tempo querido e apaziguado é a possibilidade do silêncio como estado enigmático – para mim só foi possível conseguir em função das pernas quebradas. Nem heroína, nem mártir (tampouco vencida). Manca é que cheguei ao amor e ao descanso.

Se tudo passa, talvez você passe por aqui,

E me faça esquecer tudo que eu vi.

Carinhosamente,

.a

Pela necessidade, impulsivamente humana, de querer entender todos os processos de maneira lógica, é que se insiste em fazer a palavra-significante dar conta da imensidão de significados (i)mediatos.  Com a palavra arte não foi diferente. Desde a Grécia antiga, houve o empenho em busca de definições para tornar as “obras de arte” fáceis de reconhecer – embora sempre difíceis de serem de fato conhecidas. Mas, aqui, na contemporaneidade em que tudo é poroso e todas as possibilidades, a priori, possíveis, essa é uma missão (quase?) impossível de empreender: delimitar o modus da arte.

Assim, salto de uma tentativa (atual) de apreender “o que é arte” para me debruçar sobre “qual arte” vamos lidar. A urgência em se pensar em “qual” arte e não mais “o que é” passa pelo entendimento de que assim como o cubo não é branco (jamais deixa de agregar outros valores-significados para além da obra-de-arte-em-si), o circuito no qual a arte estará inserida também não é branco[1].  Os valores que alicerçam o circuito também implicarão a arte (enquanto obra) por sua mera inserção neste.

Tem sido extremamente penosa essa estrada percorrida de constatação (e impotência?) diante da (im)possibilidade de uma crítica de arte. O colapso é geral e os discursos esquizofrênicos – para não dizer quase tolos – exaustivamente se repetem e não se envergonham em sê-los. Por certo que a crítica de arte perdeu seu veio. As artes (de agora) que abarrotam exposições, sobretudo em instituições privadas, perderam (vertiginosamente) seus poderes de interlocução. Até obras de arte que há 50 anos atrás eram “diversas, porém algumas estreitamente vinculadas, todas convergiam no projeto e na linguagem, no desejo de modernidade e nos modos de produzir a significação social”[2], paulatinamente vão perdendo seus significados iniciais, porque hoje, sob anteparos (físicos e institucionais), vão se calando. O que é o Parangolé sem o samba na rua, ou os Bichos sem o contato da pele? Antes de a crítica retornar aos discursos sobre a forma e conteúdo, há que discutir a inserção destas em determinado(s) circuito(s).

Percebo que nos últimos tempos arte e mercado têm andado juntos (sempre estiveram, é verdade) numa simbiose preocupante: em primeiro lugar, a questão de valor fica cada vez mais à mercê de uma especulação notadamente econômica, em detrimento de uma construção coletiva baseada na densidade simbólica que a arte pode manifestar. Em segundo, os mecanismos de mercado inevitavelmente acabam atraindo fórmulas do fazer, geralmente ancoradas numa autorreferência historicista, que deixam de fora a dimensão coletiva de construção simbólica – ou seja, pouco se dão a pensar no público.

Entendo que o discurso de autonomia reivindicado pelos primeiros modernistas europeus era de uma necessidade de ver sua arte desvinculada de qualquer tentativa de dirigismo, seja esse feito por um partido político, classe social, entidade religiosa… Mas tal discurso acabou descolando arte e vida; por consequência, arte e público. Se há uma continuação nessa derrocada, ao meu ver imbricada naquela ideia de autonomia mencionada, há também que se parar de entender arte enquanto construção de valor social, ou imaginário simbólico coletivo.

Não consigo imaginar, hoje, em que se celebra a potência da pluralidade atuando em infinitas direções, a imposição de um discurso (de)limitador das práticas artísticas. Ainda assim, é saudável a construção de parâmetros ético-estéticos em torno dos quais podemos arguir, propor e analisar os múltiplos fazeres no campo da arte, sobretudo aqueles que pretendemos (re)conhecer como obra.

Já é possível perceber uma crescente volta a uma institucionalização da arte, ainda assim (e ainda bem!), não é possível argumentar que só por isso ela venha perder sua potencialidade subversiva. Por mais que as formas de visibilidade, cada vez mais ditadas pelas instituições, comprometam parte da pulsão criativo-transformadora. De um lado, pela castração inicial da criatividade artística pelo modelo de editais, por outro, devido à imposição de “maneiras de fruir” próprias dos discursos “arte-educadores” paulatinamente arraigados em cada museu ou centro cultural. Por sua própria natureza, a arte, enquanto construção simbólica, guarda em si a potencialidade de não se deixar domar. Sua parte imaterial é infixa: capaz de gerar formas incontáveis de se dar à subjetivação. Faz-se necessário pensar, contudo, o universo estético para além da obra de arte.

Se é possível falar em uma necessidade da arte é porque entendo que, para além de entender arte como um construto que pode vir a assumir uma infinidade de formas e discursar sobre infinitos assuntos, há que se entender esse construto dentro de um espaço e temporalidade específicos que pedem um comprometimento. Tal compromisso não deve engessar a arte em formas ou conteúdos, mas também não deve prescindir do binômio arte-vida enquanto princípio ético. É preciso pensar o(s) circuito(s).

Qual arte?

Retomando essa ideia, quero propor um pensamento acerca desse grande circuito com o qual nos acostumamos a lidar, em que a legitimação das obras passa necessariamente por um modelo duvidoso de “aceitação”. Em que pese a necessidade de visibilidade da obra de arte, não se pode só e tão somente usá-la como valor suficiente de legitimação. É sintomático (e constrangedor) se dar conta da existência uma produção artística apenas ativada por demandas institucionais pouco afeitas à vontade de modificar, transcender, movimentar (que não somente nos discursos). Quando o ponto alto da preocupação de um artista se resume à visibilidade de seu trabalho numa exposição de um banco privado, é preciso estar alerta acerca da arte com a qual queremos lidar.

Não restam dúvidas de que hoje há uma urgência anterior à da demanda de se discutir se há ou não arte em determinada proposição artística. É preciso pensar quais implicações sociais e políticas esta proposição passa a carregar consigo quando se deixa ser parte de um sistema notamente guiado pelo modus capitalista. O surgimento de inúmeros coletivos pelo país talvez seja uma seta que aponte para uma possibilidade de se gerar novas formas de ativação das artes visuais, sem necessariamente vincular-se de forma direta às demandas de um mercado.

Por si só a ideia de coletivo tem um aporte simbólico interessante, no sentido de inscrever no mundo a possibilidade de atuações em conjunto sem, contudo, desfazer-se da subjetividade. Cada coletivo pode (e deve) trazer consigo a força da liberdade criativo-simbólica individual manifestada em cada proposição de arte, seja essa assinada como grupo ou como pessoa. O fato de uma proposição partir de um coletivo carrega em si uma potência revigoradora, que procure alternativas possíveis à base estruturadora desse sistema mercantil dominante: o individualismo.

Ainda são poucas as atuações dos coletivos a caminho de uma organização de modo a conseguirem criar circuitos que sejam autônomos a esse que está posto. A necessidade de outros circuitos não se trata absolutamente da negação do mercado, ou mesmo da atuação institucional (seja pública ou privada – que no Brasil, não é fácil distinguir). Mas de um (re)posicionamento mormente do artista frente a uma situação de quase mendicância – sobretudo, no que diz respeito a quase ausência de voz frente aos modos de seleção, exibição, exploração das obras de arte (e suas derivações) impostos pelo atual mercado.

A relevância dos circuitos autônomos passa também pela necessidade de se criar equidistâncias nas atribuições de valor que não sejam só econômicas. Nesse sentido, é imprescindível pensar em atravessamentos entre um circuito e outro, de modo a criar pontos de tensões que reequilibrariam as ideias de valor sobre a obra de arte.

Não é possível pensar numa (re)construção de valor da obra de arte sem pensar também o (re)posicionamento do artista enquanto agente político e social. Isso não quer dizer, de forma alguma, que o artista deveria estar imediatamente atrelado a uma causa, mas que não deve prescindir de deixar claro suas formas de atuação. De outro modo, seus trabalhos estarão cada vez mais à mercê da especulação e manipulação de significados, que interessam tão somente ao atual mercado.

O circuito não é branco

É cada vez mais escancarado o uso da arte na atividade marketeira (notadamente, dos bancos privados e empresas multinacionais). Sob a máscara de mecenas, estas instituições não só se utilizam desse status para ganhar os bons olhos da sociedade, como se apoderam das obras de arte ao atrelar as imagens-significados às suas próprias marcas. “Atentas à sua posição simbólica na mente das pessoas (consumidores), as empresas usam as artes, carregadas de implicações sociais, como mais uma forma de estratégia de propaganda ou de relações públicas(…)”[3]

Assim sendo, seria absolutamente ingênuo se entregar aos usos e costumes desse sistema sem considerar que cada obra de arte que se coloca nesse percurso de “legitimação” está, de forma inevitável, implicada no impacto das ações sociais e políticas de cada uma dessas empresas.

Curtos circuitos

Talvez pareça mera utopia imaginar a possibilidade da criação de circuitos autônomos (e interdependentes); mas modelos políticos, econômicos e sociais sustentáveis como os das ecovilas podem ser uma referência interessante para se pensar futuros[4].

Ao contrário do que nos acostumamos a ter notícia, a maioria das ecovilas não são autossustentáveis, mas autônomas e se sustentam por meios diversos de geração e aquisição de produtos que não sejam somente produzidos pelas grandes indústrias. Uma ecovila se põe como comunidade que tem sua própria forma política, social e econômica. Nesse sentido, constrói sua autonomia e se posiciona tensionando e readaptando as formas do mercado agir sobre si mesmo.

O número de ecovilas no mundo não se tornou relevante o suficiente para criar um impacto no atual modelo econômico dominante. Ainda assim, se manifesta como um modelo possível de vivência e isso, por si só, potencializa transformações na maneira de lidar com esse sistema mercadológico.

Nessa direção, não é distante pensar em pequenos circuitos movimentados por coletivos que possam se organizar inventando suas próprias formas políticas, sociais e econômicas. Ao alicerçarem suas autonomias, estarão prontos para os atravessamentos necessários no grande circuito criando uma entropia que gere atuações mais equilibradas.

[1] Circuito branco foi um termo utilizado por Newton Goto desde as primeiras conversas do processo de imersão editorial que gerou esta revista.

[2] Celso Favaretto, texto Tropicália, a explosão do óbvio, no livro Tropicália: uma revolução na cultura brasileira [1967-1972]. Carlos Basualdo (org). São Paulo: Cosac Naify, 2007. Pág 84.

[3] Wu, Chin-tao. Privatização da cultura: a intervenção corporativa na arte desde os anos 1980. Trad. Paulo Cezar Castanheira. São Paulo: Boitempo, 2006. Pág. 32.

[4] Penso a ecovila não como solução por sua forma, mas pelos conteúdos que ela propõe: política, economia, cultura autônomas (entendendo autonomia como interdependência). Na verdade, o tom do texto é mais de conversa do que de indicação de soluções. É mais uma fala e menos um aprofundamento sobre algo específico. Quero propor que pensemos a ecovila como conceito e, nesse sentido, cabe dizer que as tribos indígenas, MST e outras tantas organizações, hoje, fazem parte desse conceito.

The debate on ethics/aesthetics is probably the oldest in the history of art. Among the ways of thinking cultivated in Ancient Greece, the cradle of Western knowledge, the idea of beauty was not autonomous, but was, above all, linked to issues of justice, kindness and virtue. For example, when asked about how beauty should be assessed, the Delphic Oracle answered: “The most beautiful is the most just”.  

Over the centuries, aesthetic conceptions have been modified until arriving at the current idea of subjective beauty, apparently free from morality, where everyone has to risk an interpretation of the beauty they “see” (conceive). As Eco said¹: “We shall have to bow down to the orgy of tolerance, of total syncretism, of absolute and unstoppable polytheism of beauty”.  

Although formally different, that Greek beauty is (dangerously) close to that of the present day – even in the midst of the commotion characteristic of the latter. In November last year, at the Museu de Arte Contemporânea in Olinda-PE, an exposition entitled Macunaíma Colorau, created by the artist Lourival Cuquinha and by the producer Clarice Hoffman, pointedly brought to the surface the ethical implications connected to aesthetics.

We cannot exempt ourselves from questioning in this sense.  

“Macunaíma Colorau” is above all a portrayal of the indigenous and quilombo peoples in Pernambuco – located in the interior of the state – shown in all their political, aesthetic and cultural complexities by means of photographs and video performances. What is surprising, however, is the number of stereotypes embedded in the ideas of these people (from traditionally black and Indian cultures) who, despite not having immediate access to (classic) European works of plastic arts, have been flooded by these aesthetics.  

In the video Você é Macunaíma Colorau? the questions revolve around what it would be like to be White, Indian and Black. Caught unawares, the statements shock us and leave us speechless, not due to the novelty of the news, but due to seeing it so blatantly, as if it were all so simple. For (most of us) the cosmopolitan inhabitants of the city, none of the answers were different to what they are used to. They have simply been pushed under the surface in the face of political correctness.  

In the face of questions such as: Are you black? Are you white? What´s it like to be an Indian? Beyond the merely aesthetic characteristics (phenotypic), associations of habit and character also enter the equation of what it´s like to be White, which in turn is taken as a standard of beauty. Being White is: “having unblemished skin”, a finely-chiseled nose”, a good soul”, “not having to work”.  

Declarations like the ones that can be heard on the video sometimes sound backward, however, these same impressions are taken in as axioms, not in words, but as beautiful pictures. This is why the success of the movie trilogy The Lord of the Rings, directed by Peter Jackson between 2001 and 2003, was no surprise. A series of films based on the literary work of the same name, created by the Englishman John Ronald Reuel Tolkien², which is nothing less than an aesthetic-moral piece of work.  

Although the plot is built around the Hobbits, a special race with plenty of virtues and few vices, the human race is always the parameter. The success or failure of the plot is almost always linked to the demonstrations of Man´s character.

Man corresponds to the Unit, the aesthetic-moral reference. Everything is measured from this: the best and the worst. He is the micro-universe. He represents Good and Evil. Beauty and Ugliness. Light and Dark. Order. Let us take Aragorn as an example. The heir to the throne of Gondor, from the same lineage as Isildur, and who for this very reason fears he has the same corrupt blood in his veins that betrayed the hopes of all the races of Middle-earth. At the same time he is a fearless warrior. He is dichotomy: on one side weakness, afraid of betraying himself, and on the other, strength, bravery. He is a handsome man, but due to his misgivings he doesn´t bear himself like an heir to the throne, having the appearance of a scruffy guardian. 

All the other races seem to have been purposely created by the author based on these human traits in the most pure and/or intensified state:  

Hobbits are discreet, happy people, who love peace, tranquility and the ploughed land. They prefer the countryside and wear colorful clothes. Their feet have soles as tough as leather, covered in thick hair. Their hair is generally brown and curly. Their faces are pleasant rather than handsome: wide, shiny eyes, red cheeks – “mouths ready to laugh and to eat and drink”. These little creatures like playing around all day long and have five meals a day. They are hospitable, love parties and presents – which they offer freely and accept with pleasure. They have sharp ears and alert eyes, a tendency to put on weight around the stomach; but nevertheless agile when they need to be. They are no taller than 3 feet 9. 

The Elves: tall, erect, hair that is either shiny golden or black as the night. Young, handsome faces. They are fearful. Their eyes are sharp and shiny and their voices musical. They are the epitome of wisdom, immortality and power. Venerable beings. 

The Dwarves are a little bigger than the Hobbits. They are stocky and their faces are wizened. They are ugly, almost always in a bad mood, ambitious and proud. They are warriors and hard-working. They adapt easily to adverse situations. They are miners and craftsmen. They live in the depths of the mines or in the mountains. 

There is an implication between appearance and morality in The Lord of the Rings. The humanoid races are represented in accordance with their profiles and characters. The aesthetics of the film are based on the idea of beauty added to virtue. Ugliness is the representation of lack, as we see in Plato. 

The film´s aesthetics are totally devoted to the ideas of virtue and beauty. What is beautiful is also illuminated and virtuous; what is ugly is somber, disgusting and vile. There is no hybridism, with the exception of the Ents, the wise guardians of the forests, who although ugly, are not evil. And Man, who is complexity, dichotomy: Good and evil reside within him, but he is always fighting to make what is good and virtuous prevail. The work contains no ideas of ugly being acceptable or the beautiful representation of Kant´s ugly.  

The Orcs are disgusting, monstrous and evil and live in the darkness. However, they were once Elves, the brilliant beings. In the same way that the repugnant creature Gollum was once a Hobbit. There is a clear indication of the need to distinguish this dichotomy: Between what is good and what is evil. During the plot it is possible to perceive that there is always punishment, almost always death, for those who fail to stay virtuous. This is the case of the warrior Boromir, who tried to steal the ring for himself; of King Theoden de Rohan, who initially denies help to the city of Gondor, and of Frodo himself, the main character and most virtuous of all. When, influenced by the ring, he decides not to destroy it, he loses one of his fingers. 

The plot of the film, just like its aesthetics, is divided into light and shadow. The home of the Hobbits is a sunny place with lots of trees, whilst Mordor, where Sauro lives, is a dark, smoky inhospitable land. This also applies to the places inhabited by kindness and evil respectively. This same conception can be seen in The Last Judgment by Hans Memling³, 1472. 

The story is based on ethical bases in which representatives of all the races should, virtuously, unite to achieve a greater good, which is the salvation of Middle-earth through the destruction of the Ring of Power. In this sense, the plot is intriguing, because, at the beginning of the film when the Elf Galadriel is narrating the epilogue, she says evil is present due to the ambitions of three elves, seven dwarfs and nine men. But it is a Hobbit, the most virtuous race, who has to bear the cross of taking the ring to the dark lands of Mordor to be destroyed. All races considered to be within an order find stability. The Elves oppose the Dwarves in beauty, height and wisdom; and the Hobbits, Men, above all in their ability to keep their souls pure.  

The most urgent issue to consider is that good and evil are not so far apart and are not always easily identifiable in our day-to-day lives. The idea of beauty added to virtue could lead to serious preconceptions The White man described by some of the people interviewed in Você é Macunaíma Colorau?” seems to have the same characteristics as Man in The Lord of the Rings, in that all the other “races” seem to gain virtue and beauty the more they go along with this ideal. 

It´s difficult to say for sure how the White man began to be valued in this way. The most plausible version is that this idea sprung from Christianity: At first with the Jesuits catechism and later with Protestant evangelization – it´s not for nothing that the conception that the White man (European) is prosperous because he has been blessed by God is still widely believed. We mustn´t forget the significant influence of television – in this case the stereotypes are here to stay. This is how that Greek ethical-aesthetic value comes to be present in the indigenous and quilombo communities, even though they do not have immediate access to classic works of art. The damage can be seen when the aesthetic-ethical model is approved in reverse. The formal model (phenotype) arbitrarily gains, by association, content of virtue, kindness and justice (character). Nobody is immune to this side-effect. Who has never asked themselves: “who would have thought he was a criminal, so handsome, so well-dressed”? 

With modernism, the ethical/aesthetic issue loses force and almost fades away with the conceptionof l’art pour l’art. Contemporary times approve of this, at the same time it tries to return to the political-social speeches, suffering from a hangover (unheard of?). Inebriated, we reject deeper debate and live off our findings: as if the simple “pointing out perverse realities” were enough in face of all the transforming reflections we have stolen for ourselves.  

In light of the highly complex situation faced by the indigenous and quilombo communities, the ways in which they are exposed to the “White man´s” society sounds condescending. Direct descendants of Indians and Negroes they seem exotic and symbolic to us, but the fact is we haven´t studied their realities – and neither have they studied ours. So we carry on with this game of appearances. We pretend to understand what it would be like to be Black, Indian or White, highlighting differences that are no longer relevant: clothes, gastronomy, religion? Nowadays there are evangelical quilombo dwellers and Indians who wear designer sandals. I don´t doubt McDonalds will do well there… 

Our society is probably still in shock regarding the failure of the biggest Western ideological model based on morality: Christianity. Thus, we could together (not necessarily forging common denominators), start to put right a lot of wrongs, beginning with one in particular: recognizing the failure of morality in the failure of ideological models. Morality is being gradually removed from the equation and the value of our society rests in non-value. What we have is a kind of practical morality (immorality?), individualist, exempt of responsibility. 

Naively, we have been led to believe that if morality (Christian) were to be removed from our midst, we would be safe. The problem: we refuse to continue with the idea of Christian morality, but we don´t worry about building another in its place. Because, at the end of the day morality⁴ is all we have. It is impossible to establish an ethic without it. 

It should be pointed out that the film, released in 2001, despite the dangerous aesthetic-moral setting, is also an ode to friendship, idealism and humility. In the context of the film, each race was well aware of its own values, and out of respect for the same, a society (The Society of the Ring) can be successful. As long as Indians, Blacks and Whites fail to grasp what their values are and to discover, even if it has to be the hard way, a (political) way of sharing them, reality will remain perverse.  

Who is interested in speeches on resistance? What quilombo dwellers and indigenous people stay in their villages and quilombos? Owning their land is a right and not an end. Shouldn´t everybody enjoy the possibility of living in “the city?” Would they be less Indian or Black for that? What exactly is the value that needs to be preserved?  

Look, “a person may only be free if everyone else is too”.⁵ We can´t do without an ethical discussion, and an aesthetic one less still – the latter hits us with scandalous yet naive morality. We prefer to believe that morality died with the ideological models.

¹ Eco, Umberto. História da Beleza; trad. Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record, 2004. Page. 428 

² Tolkien was born in South Africa and moved to England – the land of his parents – when he was three years old. He was extremely keen on linguistics. He studied English language at Exeter university. He fought in the First World war, about the time he began to formulate his first ideas for his main works The Hobbit, The Lord of the Rings and The Silmarillion, the latter being his favorite, and which although published posthumously is considered to be his most important work, although not the most well-known. 

³ Hans Memling (or Memlinc) was born between 1430 and 1435, in Seligenstadt, Germany. It is believed he studied art in Cologne, from where he travelled to Flanders, probably to work in Rogier van der Weyden´s atelier. In 1465 he moved to Bruges and became a celebrity in the city and its surroundings areas. Memling´s compositions and types are repeated, with little evidence of formal development. His virgins became slimmer and more celestial and timid. His later works show a strong Italian influence, with rural and courtesan scenes. His art reveals the influence of the Flemish artists of the time: Jan van Eyck, Dirck Bouts, Hugo van der Goes and, above all, Rogier van der Weyden.  

⁴ It should be pointed out here that when I talk about morality (inescapable) I am referring to the set of rules and procedures to which we adapt in our day-to-day lives (aware of this or not). In order to establish an ethical debate we need to be aware of the morality through which we make our everyday decisions. We can only talk about ethical principles when we establish our own (moral) values.  

⁵ Habermas, Jürgen. A Ética da Discussão e a Questão da Verdade, São Paulo: Martins Fontes, 2004. Page 13.

Durante os séculos, as concepções estéticas foram-se modificando até chegar à ideia atual de Beleza Subjetiva, aparentemente desprendida da moral, em que cada um terá que se arriscar num diagnóstico acerca da beleza que “enxerga” (concebe). Como disse Eco¹ : “Será obrigado a render-se diante da orgia de tolerância, de sincretismo total, de absoluto e irrefreável politeísmo da Beleza.” 

Embora formalmente diversas, aquela Beleza Grega (perigosamente) se afina à da contemporaneidade – mesmo em meio ao furdunço característico a esta última. Em novembro do ano passado, no Museu de Arte Contemporânea em Olinda-PE, uma exposição intitulada Macunaíma Colorau, idealizada pelo artista Lourival Cuquinha e pela produtora Clarice Hoffman, fez despertar, aguçadamente, as implicações éticas carregadas pela estética. E que nesse sentido não podemos nos eximir de questionar.  

“Macunaíma Colorau” trata-se, mormente, da presentação das populações indígena e quilombola pernambucanas – situadas no interior deste estado – em todas as suas complexidades políticas, estéticas, culturais, através de fotografias e videoinstalações. O que surpreende, no entanto, é a quantidade de estereótipos entranhados no ideário dessas pessoas (de culturas tradicionalmente negra e índia) que, apesar de não terem acesso imediato às produções (classicistas) europeias de artes plásticas, estão inundados por esta estética. 

No vídeo Você é Macunaíma Colorau?, as perguntas giram em torno do que seria ser Branco, Índio e Negro. Os depoimentos nos assaltam e desapercebidos quedamos pasmos, não pela novidade das notícias, mas por vê-las tão escancaradas como se, coisas simples fossem. Para (a maioria de nós) os cosmopolitas habitantes da cidade, resposta alguma foi diferente das que estão acostumados. Apenas tornaram-se veladas, com o tempo, diante dos discursos do politicamente correto.  

Diante das indagações do tipo: você é negro? Você é branco? O que é ser índio? Para além das características apenas estéticas (fenotípicas), associações de hábito e caráter entram no bojo do que é ser Branco que, por sua vez, é tomado como padrão de Beleza. Ser Branco é : “não ter manchas (na pele)”, “nariz pra cima”, “alma boa”, “não ter que trabalhar”.  

Afirmações como as que se pode ouvir no vídeo a esse respeito às vezes soam tão retrógradas, no entanto, essas mesmas impressões são absorvidas como axiomas, não quando em palavras, mas como belas imagens. É por isso mesmo que não é de se espantar o sucesso cinematográfico da trilogia O Senhor dos Anéis, dirigida por Peter Jackson nos anos de 2001 a 2003. Série de filmes baseada numa obra literária de mesmo nome, criada pelo inglês John Ronald Reuel Tolkien², que não é outra coisa senão uma obra estético-moral. 

Embora a trama seja construída em torno dos Hobbits, uma raça especial cheia de virtudes e pouquíssimos vícios, a raça Humana é sempre o parâmetro. O sucesso ou fracasso da trama quase sempre está ligado às demonstrações de caráter dos Homens. 

O Homem corresponde à Unidade, à referência estético-moral. A partir dele se medem todas as coisas: o melhor e o pior. Ele é o microuniverso. Figura o Bem e o Mal. O Belo e o Feio. O claro e o escuro. A Ordem. Tomemos por exemplo Aragorn. O herdeiro do trono de Gondor, da mesma linhagem de Isildur, e que por isso mesmo teme ter em suas veias o mesmo sangue corrupto que traiu a esperança de todas as raças da Terra-Média. Ao mesmo tempo, é um guerreiro destemido. Ele é a dicotomia: de um lado a fragilidade, o medo de ser traído por si mesmo, e do outro a força, a bravura. Trata-se de um homem bonito, mas que por seu receio não se porta como um herdeiro do trono, aparentando ser um reles guardião de aspecto sujo. 

Todas as outras raças parecem ser construídas propositadamente pelo autor a partir desses traços humanos em estado mais puro e/ou intensificado:  

Os Hobbits são um povo alegre, discreto, que ama a paz, a tranquilidade e a terra lavrada. Preferem regiões campestres e se vestem de cores vivas. Têm pés com solas grossas como couro, cobertos por pelos grossos. Geralmente, seus cabelos são encaracolados e castanhos. Os rostos são mais simpáticos do que bonitos: largos, olhos brilhantes, bochechas vermelhas – “bocas prontas para rir e para comer e beber”. Essas pequenas criaturas gostam de brincadeiras a qualquer hora do dia e fazem cinco refeições por dia. São hospitaleiros, adoram festas e presentes – que oferecem sem reservas e aceitam com gosto. Têm ouvidos agudos e olhos perspicazes, tendência a acumular gordura na barriga; nem por isso deixam de ser ágeis quando preciso. Não medem mais do que 1, 20 metros. 

Os Elfos: altos, eretos, cabelos de um dourado brilhante, ou muito escuros, como a sombras da noite. Rostos belos e jovens. São temerários. Eles têm olhos brilhantes e agudos, uma voz que parece música. São sinônimos de sabedoria, imortalidade e poder. Seres veneráveis. 

Os Anões são um pouco maiores do que os Hobbits. Têm o corpo truncado, rostos envelhecidos. São feios, quase sempre mal-humorados, ambiciosos e orgulhosos. São trabalhadores, guerreiros. Adaptam-se facilmente às situações adversas. São mineradores e artífices. Moram nos lugares escuros das minas, ou nas montanhas. 

Em O Senhor dos Anéis, existe uma implicação entre aparência e moral. As raças humanóides são representadas de acordo com seus perfis de caráter. A estética do filme está carregada da ideia de Beleza agregada à Virtude. O Feio é a presentificação da falta, como vemos em Platão. 

A estética fílmica está toda comprometida com os ideais de Virtude e Beleza. O que é Belo é também iluminado e virtuoso; o que é Feio é sombrio, asqueroso e vil. Não há hibridismo, com exceção dos Ents, os sábios guardiões das Florestas, que embora feios, não são maus. E o Homem, que é a complexidade, a dicotomia: nele habita o Bem e o Mal, mas está sempre em luta consigo mesmo para trazer à tona o que é Bom e Virtuoso. No contexto da obra não há a ideia do Feio aceitável ou da bela representação do Feio de Kant. 

Os Orcs são asquerosos, monstruosos, maus e vivem nas trevas. Porém, eles já foram Elfos, os seres brilhantes. Do mesmo modo que a criatura repugnante Gollum foi um Hobbit. Existe uma indicação clara da necessidade de distinguir essa dicotomia: entre o que é Bom e o que é Mau. Durante a trama é possível perceber que sempre há uma punição, quase sempre com morte, para os que não se mantiveram virtuosos. É o caso do guerreiro Boromir, que tentou roubar o Anel para si; do rei Théoden de Rohan, que inicialmente nega ajuda à cidade de Gondor, e do próprio Frodo, personagem principal e mais virtuoso de todos. Quando, influenciado pelo Anel, decide não destruí-lo, acaba sem um dos dedos da mão. 

O enredo fílmico, tanto quanto sua estética, está dividido em luz e sombra. O Condado, lar dos Hobbits, é um lugar ensolarado, com muitas árvores, enquanto que em Mordor, onde vive Sauron, só existe escuridão, fumaça e uma terra inóspita. Essa indicação se segue, respectivamente, nos lugares onde habita a bondade e onde a maldade está instalada. É possível comparar essa mesma concepção no tríptico O Juízo Final, de Hans Memling³, 1472. 

A história está construída em bases éticas nas quais representantes de todas as raças devem, virtuosamente, se unir em função de um bem maior, que é a salvação da Terra-Média através da destruição do Anel de Poder. Nesse sentido, a trama é intrigante porque, no início do filme, quando a Elfa Galadriel narra o epílogo, relata que o Mal foi trazido pela ambição de três Elfos, Sete Anões e Nove Homens. Mas é um Hobbit, a raça mais virtuosa, que tem que carregar o fardo de levar o Anel até as terras sombrias de Mordor para ser destruído. Todas as raças entendidas dentro de uma Ordem se equilibram. Elfos se contrapõem aos Anões em beleza, altura, sabedoria; e os Hobbits aos Homens, sobretudo na capacidade de manter a pureza da alma.  

A questão mais urgente a ser pensada é que o Bem e o Mal não são coisas tão distantes e, nem sempre, facilmente identificáveis nas instâncias do nosso cotidiano. A ideia de Beleza agregada à Virtude pode levar a preconceitos graves. O Branco descrito por alguns dos entrevistados no “Você é Macunaíma Colorau?” parece ter a mesma afiguração do Homem em O Senhor dos Anéis, em que todas as outras “raças” parecem auferir estados de virtude e beleza quanto mais se assemelham a esse ideal. 

É difícil saber ao certo como deu-se essa construção de valor em torno do Branco. A versão mais plausível é que esse ideário tenha-se desencadeado através do cristianismo: inicialmente com a catequese dos jesuítas e posteriormente a evangelização protestante – não à toa ainda vinga a concepção de que o Branco (europeu) é prospero, porque abençoado por Deus. Não podemos também deixar de considerar a grande influência da televisão – nesta, os estereótipos chegam para se enraizar. Nesse sentido, aquele valor ético-estético grego chega às comunidades indígenas e quilombolas, ainda que essas não tenham acesso imediato às obras de arte classicistas. Percebe-se o dano quando o modelo estético-ético é recepcionado às avessas. Daí, o modelo formal (fenótipo) arbitrariamente ganha, por associação, conteúdos de virtude, bondade e justiça (caráter). Ninguém está imune a esse efeito colateral. Quem nunca se pegou dizendo: “ele, um rapaz tão bonito, bem vestido, jamais pensei ser bandido”? 

Com o modernismo, a questão ética/estética perde força, praticamente sai do foco com a concepção l’art pour l’art. A contemporaneidade recepciona isso, ao mesmo tempo que tenta se voltar para os discursos político-sociais, vivendo uma grande ressaca (sem precedentes?). Inebriados, rejeitamos o debate aprofundado e vivemos de constatação: como se o puro “apontar realidades perversas” fosse suficiente frente a todas as reflexões-transformadoras que nos furtamos a ter.  

Diante da situação tão complexa na qual vivem as comunidades indígenas e quilombolas, soam condescendentes as suas formas de exposição na sociedade dos “Brancos”. Descendentes diretos de índios e negros nos chegam exóticos e simbólicos, mas o fato é que não nos aprofundamos em suas realidades de fato – tampouco, eles às nossas. Então, ficamos nesse jogo de aparências. Fingimos entender o que seria ser Negro, Índio ou Branco, destacando diferenças que já não cabem mais: roupas, gastronomia, religiosidade? Hoje há quilombolas evangélicos e índios de havaianas. Não duvido que, mais dia menos dia, a McDonalds encontre sucesso por lá… 

É provável que nossa sociedade ainda carregue um trauma em relação ao fracasso do maior modelo ideológico ocidental baseado na moral: o cristianismo. Assim, poderíamos, pensando juntos (não necessariamente forjando denominadores comuns), começar a dirimir muitos equívocos, começando por um em particular: ver no fracasso dos modelos ideológicos o fracasso também da moral. A moralidade, paulatinamente, veio sendo tirada da equação e o valor da nossa sociedade reside no não valor. O que se tem é uma espécie de moralidade prática (amoralidade?), individualista, isenta de responsabilidade. 

Ingenuamente, fomos levados a entender que, se a moral (cristã) fosse retirada de nosso meio, estaríamos a salvo. O problema: nos recusamos a continuar com a ideia de moral cristã, mas não nos demos ao trabalho de construir outra no lugar. Porque, no fim das contas, moral⁴ é tudo o que temos. Sem ela, é impossível estabelecer uma ética. 

Vale lembrar que o filme, lançado em 2001, apesar da construção estético-moral perigosa, é também uma ode à amizade, ao idealismo e à humildade. No contexto fílmico, cada raça conhecia bem quais eram os seus valores e, por respeito a estes, uma sociedade (A Sociedade do Anel) pode ser bem-sucedida. Enquanto Índios, Negros e Brancos não aprenderem quais são de fato seus valores e encontrarem, ainda que através de embates necessários, uma forma (política) de compartilhá-los, a realidade vai permanecer perversa.  

Interessa a quem os discursos de resistência? Que quilombolas e indígenas permaneçam em suas aldeias e quilombos? Ter a posse de suas terras é um direito e não um fim. Não deveriam todos conviver com a possibilidade de habitar “a cidade”? Seriam menos índio ou negro por isso? Qual é exatamente o valor que precisa ser preservado?  

Ora, “uma pessoa só pode ser livre se todas as demais o forem igualmente”⁵. Não podemos prescindir de uma discussão ética, muito menos estética – esta última nos assalta com morais escandalosas, mas naifes, preferimos acreditar que a moral morreu com os modelos ideológicos.

Due to the excess in politics of contemporary life, a bunch of words is not enough – neither one nor the other image that is mixed up in the midst of so many others – bringing reflexive thoughts to life in us (as much as the sensations of affect). They go unnoticed throughout our daily readings – dazzled (while the feelings are anesthetized) by the too much. It is as if some argument in the form of word or shape, promoted by the excessive, was destined to a hesitant precipice of the imperceptible. That is why (also) that art, today, is so necessary. Understood not only as an object-work, but also from that which it is established and based on: consensus, dissent, politics, environment, culture, economy, space, time… Image and discourse in art are inseparable. Interwoven, they can be like a hard-fisted punch direct to our stomach – that more and more are acquiring tolerance to something that by nature must be kept intolerable.

Although the art institution has already shown signs of a lot of waste, mainly due to its complicated relationship with the market, it (still) is where we can glimpse some potential of emancipating dialog. I am talking about the complex process of “subjectivation” possible in the single relation of artist – work – audience. Subjectivation is a word that sounds garish, but the only one that better expresses what I believe to be the noblest layer of art: to become a piece of somebody.

The work that allows itself to be subjected creates, beyond itself, a meaningful net that is able to re-dimension ways of looking, and finally they change ways of acting. In this way, I try to peramble around the works of Renato Valle. Such an extremely systematic artist, who worries about art forms, is feelingly affected by the issues that are transformed into contents of his works.

Intrigued by the recurring convex aesthetics that are always shown in his own way of composing drawings and paintings, similar to ex-votos¹, he has launched himself on an investigative journey of something that would be behind the form that was very familiar to him: in spite of the artist already using such a language, he doesn’t do so because of his deep knowledge of the meanings.

Awarded with the Visual Arts Research Scholarship at the 45º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco (45º Plastic Arts Exhibition of Pernambuco) – he went to Santa Quitéria, a district of the city of Garanhuns in the countryside of the State of Pernambuco – to get into the universe of ex-votos. He proposed to observe all kinds of social and cultural relations that took place in a sanctuary there.

Once there, he couldn’t imagine such an agonizing reality. In the face of the misery of those people – armed to face a life of multiple privations, with nothing more than their huge faith – he was tormented, amongst so many questions, by the marketing of such spiritual things. The ex-vows are objects covered by a fantastic dimension to those who have faith. At the unfailing confidence of having achieved a gift by the means of their faith, as an act of gratitude, the faithful gives back to the ex-voto the magic that has “transformed” their dream into reality.

Powerful, this very faith that gives impulse and that is the venture of those people (without it and for much less privations most of us, in their place, would consider that life had ended). Renato observed it perversely conducted in a mercantile universe (that shouldn’t have anything to do with spiritual things) in a way able to paralyze time, where there are no gaps to allow the existence of any transforming device. If on one hand, the person who buys sees the enchantment of their faith materialized on the acquired object, to offer it later on, such object is not less enchanted (although it is not always for the same reasons of the devoted faithful) for the one who makes it using their sweat and talent. For the one who sells, however, the ex-voto has nothing to do with magic, unless in the way of “making” easy money. Apparently the sellers aren’t aware of this perversion of the spirituality market (there are people who say that it is possible to live a same parallel in the current art universe).

Shaken by the reality that he found, after a month he started a project called Anonymous Christs (Cristos Anônimos), which deals with the mythical dichotomy embedded in the cross: passion and redemption. The research yielded a series of pictures at the end of the scholarship. Verticals, all of them are structured by columns that form crosses of votos and/or ex-votos, surrounded by repeated images of parts of the body of Christ, picked up from the work of other authors, adapted and used by the artist. The experience of this process would also come to feed his Diary at the point when it represents men, women and children with their arms opened in situations of passion and/or redemption: a woman who opens her arms to welcome somebody with a hug; a goalkeeper who is geared up for glory or hooting; a naked man in complete vulnerability… Anonymous people are also those other seemingly “Christs” and, most of the time, not noticed.

During the construction of the work, catholic symbolism gains weight in his reflection. In a not very distance pass, he turned in on himself, to his own religiousness, different from Catholicism, even though in the same way Christian, since the first drawings that form his Diary of Votos and Ex-Votos. Such a diary is not only an iconographic record of pungent events (both social and personal), but also an exercise of a spiritual dimension of compassion. On one hand, Renato Valle – always devoted to his research of forms – tried several kinds of graphite, sticks drawings (revealed by the grey dust), or kinds of colours that enrich the Black to be printed on the beige paper that would form a picture. On the other hand, with the diary he experienced a catharsis. For each drawing there is a “voto”, a request for a solution of a serious problem (at that moment he found himself co-passionate, co-involved) – as in the group of 243 drawings of missing children, made from pictures removed from the pages of the Justice Ministry, with the exception of a newspaper photo – or an “ex-voto”, as a way of thanks for that which had been healed.

Back to that which I said at the beginning: well, neither a bunch of words, nor an empty image, because they are amongst so many others, are able to remove from the state of inertia that which assaults us in this existence in which we live: of a lot, everything. Accustomed to the excess, we became unable to absorb (especially, reflexively) the serious questions which threaten us daily. It is in this sense that I think of art as an agent of changes.

The art institution, understood, beyond the work-project, as the environment that it creates – its own economy, its own politics – can dislocate situations from daily living in such a way that we can see them. To feel them. And, in this direction, to become part of them and maybe, by our own means cause some external alteration. The subjectivation, as it is possible to realize, is at the creation and reception of the work. Absorbing the excess of politics of contemporary life, Renato dislocates it and re-signifies it in the paradox, feelingly created, of synthesis and excess (interwoven images and discourses), in his diary-work, always armed with compassion. If by the excess of our daily living we anesthetize, by its excess constituted work-unity, Renato gives us the chance of a reading that is not dazzled anymore. We need to know if after being exposed to all of this, how much will become ours, how much will make us co-impassioned. On the other hand, it would be just another punch – like so many others, that passively we learn to take, tolerating the intolerable.

Em razão da política de excesso que levamos na vida contemporânea, um punhado de palavras não basta – tampouco uma ou outra imagem que se embaralha em meio a tantas outras – para nos fazer brotar pensamentos reflexivos (tanto quanto as sensações de afeto). Essas passam despercebidas em nossas leituras diárias – cegas (e os sentimentos anestesiados) pelo demasiado. É como se um argumento, sob forma de palavra ou imagem, solto, estivesse destinado a um abismo irresoluto do imperceptível, promovido pelo sobejo. É (também) por isso que a arte se faz, hoje, tão necessária. Entendida não apenas enquanto obra-objeto, mas a partir daquilo no qual está fundada e instituída: consenso, dissenso, política, ambiente, cultura, economia, espaço, tempo… A imagem e o discurso na arte estão indissociáveis. Imbricados, podem ser como um soco, de punho bem fechado, na boca de nossos estômagos – que cada vez mais adquirem tolerância ao que por natureza deveria permanecer intolerável.

Embora a instituição arte já apresente sinais de muito desgaste, sobretudo no que se refere à sua complicada relação com o mercado, é (ainda) naquela que podemos vislumbrar uma potencialidade de diálogo emancipador. Refiro-me ao complexo processo de subjetivação possível na simples relação artista – obra – público. Subjetivação: palavra que soa espalhafatosa, mas a única que me pareceu melhor expressar aquilo que acredito ser a mais nobre camada da arte: tornar-se pedaço de alguém.

A obra que se deixa subjetivar cria, para além de si, uma rede de significados capaz de redimensionar as formas de olhar, até que finalmente se mudem também as formas de agir. Nesse caminho é que procuro percorrer as obras de Renato Valle. Um artista extremamente metódico quanto à forma, sensivelmente afetado pelos assuntos transformados conteúdos de seus trabalhos.

Intrigado pela estética abaulada recorrente na própria maneira de compor seus desenhos e pinturas, assemelhada aos ex-votos, lançou-se numa jornada investigativa daquilo que estaria por detrás da forma que lhe era tão familiar: apesar do artista já usar semelhante linguagem, não o fazia por conhecer profundamente os significados. Premiado com a Bolsa de Pesquisa em Artes Visuais no 45º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco, foi à Santa Quitéria, um distrito do município de Garanhuns – abrigado no interior do estado pernambucano –, inteirar-se do universo dos ex-votos. Propôs-se a observar todo tipo de relações sociais e culturais que aconteciam em um santuário daquele lugar.

Uma vez lá, não poderia ter imaginado realidade mais agônica. Diante da miséria daquelas pessoas – munidas para enfrentar a vida, de múltiplas privações, com muito pouco além de uma imensa fé –, viu-se atormentado, entre tantas questões, pela mercantilização das coisas espirituais. Os ex-votos são objetos revestidos de uma dimensão fantástica aos olhos daquele que tem fé. Na certeza inabalável de ter conseguido uma dádiva alcançada por meio de sua crença, em um ato de gratidão, o crente devolve no ex-voto a magia que “transformou” em realidade o sonhado.

Poderosa, essa fé que impulsiona e é a ventura daqueles tantos (sem esta e por muito menos privações a maioria de nós, no lugar deles, daria a vida por encerrada), Renato a observou perversamente agenciada num universo mercantil (que nenhuma relação deveria ter com as coisas espirituais) em um modo capaz de paralisar o tempo, no qual não há fissuras para que exista qualquer mecanismo de transformação. Se por um lado, quem compra vê o encanto da sua fé materializado no objeto adquirido, para depois ofertá-lo, não é menos encantado (embora nem sempre pelas mesmas razões do crente devotado) tal objeto para quem o produz com seu suor e talento. Para aquele que vende, contudo, o ex-voto nada tem de mágico, senão na maneira de “fazer” dinheiro fácil. Ao que parece, os vendedores estão alheios a esta perversão do mercado da espiritualidade (há quem diga que se vive paralelo semelhante no atual universo da arte).

Abalado pela realidade encontrada, depois de um mês iniciou um projeto chamado Cristos Anônimos, que trata da dicotomia mística cravada na cruz: martírio e redenção. A pesquisa rendeu ao final da bolsa uma série de gravuras. Verticais, todas são estruturadas por colunas que formam cruzes de votos e/ou ex-votos, cercadas por imagens repetidas de partes do corpo de Cristo, retiradas de obras de outros autores, apropriadas e utilizadas pelo artista. A experiência desse processo também viria alimentar o seu Diário no momento em que representa homens, mulheres e crianças de braços abertos em situações de martírio e/ou redenção: uma mulher que se abre para acolher alguém num abraço, um goleiro que se prepara para a glória ou a vaia, um homem desnudo em completa vulnerabilidade… Anônimos também são esses tantos “Cristos” vistos e, na maioria das vezes, não percebidos.

Durante a construção do trabalho, a simbologia católica ganha cada vez mais peso em suas reflexões. Num passo não muito distante, voltou-se também a si mesmo, à própria religiosidade, distinta do catolicismo, ainda que igualmente cristã, desde os primeiros desenhos que formam o seu Diário de Votos e Ex-Votos. Tal diário não só é um registro iconográfico de acontecimentos pungentes (tanto sociais, quanto pessoais), mas também exercício de uma dimensão espiritual da compaixão. Por um lado, Renato Valle – sempre apegado às suas pesquisas da forma – experimentava diversos tipos de grafites, desenhos com palitos (revelados pelo pó cinza), ou tipos de cores que enriquecessem o preto a ser impresso sobre o papel bege que formaria uma gravura. Por outro, na experiência do diário vivia uma catarse. Para cada desenho, existe um “voto”, um pedido em favor da resolução de um drama (naquele momento ele se via coapaixonado, coenvolvido) – como no conjunto de 243 desenhos de crianças desaparecidas, feitos a partir de imagens retiradas da página do Ministério da Justiça, com a exceção de uma foto que ilustrava a página de um jornal –; ou um “ex-voto”, como forma de agradecimento por aquilo que tinha sido sanado.

De volta ao que comecei dizendo: ora, nem um punhado de palavras, nem uma imagem esvaziada, por estar em meio a tantas outras, são capazes de nos mover do estado de inércia que nos acomete nessa existência que levamos: de um muito, tudo. Acostumados com o excesso, tornamo-nos incapazes de absorver (sobretudo, reflexivamente) as graves questões que dia a dia nos ameaçam. Nesse sentido, é que penso na arte como uma agenciadora de mudanças.

A instituição da arte, entendida, além da obra-objeto, como o ambiente que essa cria – sua própria economia, sua própria política – pode deslocar situações do cotidiano de modo que as possamos enxergá-las. Senti-las. E nessa direção, torná-las parte de nós e, por nossa conta, talvez, causar alguma alteração externa. A subjetivação, como é possível perceber, está na criação e recepção da obra. Absorvendo a política de excesso da vida contemporânea, Renato a desloca e a ressignifica no paradoxo, sensivelmente criado, de síntese e excesso (imagens e discurso imbricados), em sua obra-diário, sempre munido de compaixão. Se pelo excesso do nosso diariamente nos anestesiamos, pelo seu excesso constituído unidade-obra, Renato dá-nos a chance de uma leitura que não seja mais cega. Resta saber, depois de termos sido expostos a tudo isso, o quanto vamos tornar nosso, o quanto nos coapaixonaremos. De outro modo, terá sido apenas mais um soco – como tantos outros que passivamente aprendemos a levar, tolerando o intolerável.

]]> http://revistatatui.com/revista/tatui-8/renato-valle-sobre-politica-de-excesso-e-a-reinvencao-do-demasiado/feed/ 0 http://revistatatui.com/revista/tatui-7/nova-subjetividade-%e2%80%93-o-esboco-de-uma-possibilidade/ http://revistatatui.com/revista/tatui-7/nova-subjetividade-%e2%80%93-o-esboco-de-uma-possibilidade/#comments Mon, 16 Nov 2009 04:56:25 +0000 Ana Luisa Lima http://revistatatui.com/?p=409 Antes de mais nada gostaria de distinguir qual tipo de discussão estou participando. Embora me anime pensar sobre o caráter ontológico da arte, acredito que em termos práticos aqui não cabe discutir a distinção arte e não arte; sobretudo diante da possibilidade da arte enquanto antiarte como coisa assentada. Minhas reclamações acerca da arte contemporânea têm a ver com um posicionamento ideológico. Isso quer dizer que meus questionamentos do que a arte deve ou não ser não põem em dúvida a natureza daquelas obras que não se aproximam dos parâmetros que, mais adiante, proponho. Uma coisa é o que a arte pode ser, outra, é o que esta deveria ser (segundo esse ou aquele ponto de vista). Nesse sentido, é que começo minha discussão. 

Há algum tempo tenho usado alguns aspectos da modernidade (russa e européia), tanto quanto a Nova Objetividade brasileira, como baliza para alguns dos meus pensamentos sobre arte, porque diante da relação que passei a ter com esta, não me é possível pretendê-la distante dos problemas político-sociais. Ainda que me comovam algumas poéticas intimistas – viés da maioria dos trabalhos contemporâneos –, eu insisto em requerer uma arte que se envolva também com as questões de nossa (des)ventura enquanto sociedade civil. 

Posso estar enganada, mas a partir dos anos 1980 dá-me a impressão do início de uma espécie de ressaca que fez a arte se tornar cada vez mais amoral. Embora entenda os rancores trazidos, de um lado, por um cristianismo mal sucedido, do outro, por um socialismo equivocado, não me permito perceber a moral como desvalor. Parece que o ideal compartilhado quando se transforma em “ismo” se estagna em si e a arte (assim como a vida), que é para ser movimento, esbarra nos limites daquilo que em princípio era ideário, para existir apenas como formato. Por isso mesmo é que Caetano Veloso se opõe ao Tropicalismo, porque, para ele, o genuíno era a Tropicália.  

Seria muito tolo de minha parte vociferar em favor da moral enquanto forma/conteúdo (da obra) e me deixar domar por um moralismo. A moral que reclamo é a de um posicionamento (ideológico) claro dos artistas, bem como dos demais agentes culturais (curador, crítico, jornalista, arte-educador…); de um programa estético que seja também político. Quando falo de política, não me refiro, absolutamente, a um discurso partidário, mas a uma voz que se manifesta não só como possibilidade, mas também existência na vida pública. Ora, por que isso? Porque aquilo que é público pode ser compartilhado, analisado, discutido. 

Tento entender de onde veio o discurso do “medo” da arte contemporânea. E cada vez mais tendo a acreditar que se trata muito mais de uma estratégia de reserva de mercado para certos modelos de críticos, curadores, arte-educadores e instituições diversas, que nessa lógica tornam-se imprescindíveis na mediação entre a obra e o público. Embalada por essa falácia, não raramente, eu deixava as exposições com o constrangimento de ter entendido nada! E como seria isso possível? Minha inteligência (ainda que com muito esforço) se dava ao conhecimento filosófico, mas pelo jeito, não era suficiente para conhecer arte. Parece-me que o mito do gênio ficou pelas avessas: já não é mais requerido genialidade para conceber a obra de arte, contudo, o é para entendê-la. 

Levou muito tempo para eu perceber que a dificuldade de acesso àquelas obras de arte não estava no meu despreparo intelecto-sensível, mas na inabilidade daquelas em comunicar. Ali, obra e discurso eram tão subjetivos que simplesmente cansava (tampouco interessava) empreender árduo caminho que terminava num umbiguismo elementar. Ora, quão confortável é voltar-se ao umbigo, sem ser esse um posicionamento político, porque nesse círculo (de uma arte que flui de si para si) ficam de fora as discussões que poderiam pôr em xeque sua própria existência, bem como das atuais formas de atuação dos agentes culturais.  

Para mim, o grande equívoco dessas duas últimas décadas da arte contemporânea foi ter transformado a subjetividade em “ismo”. Vale dizer que a subjetividade foi uma das maiores conquistas da cultura contemporânea, que significa, entre tantas outras dimensões, a arte e o artista livres de uma submissão aos discursos partidários: sejam esses de cunho político-formal, religioso, ou de classe social… Mas parece que os conceitos foram confundidos ou os artistas resolveram deliberadamente se abster das questões político-sociais e fazer de suas subjetividades um subjetivismo.  

Não à toa, o público para arte contemporânea se tornou cada vez mais escasso. Ora, o problema não recai mais numa questão de arte de “elite”, pois mesmo as “cabeças mais favorecidas” já não se interessam em ir nas exposições. O problema está nessa subjetividade exacerbada, do artista na obra, incapaz de criar uma empatia que promova um diálogo que por sua vez gere um debate, uma comoção coletiva. E sem essa dimensão coletiva, me pergunto, arte: para quê? Mero objeto de mercado?  

A notícia de instituições preocupadas em “formação” de público me é constrangedora. Além de desconfiar da boa vontade dessas em “criar” um público para arte contemporânea por gratuidade, me vem imediatamente a realidade de que um empreendimento desses é inviável. Em menor ou maior escala, nem o promover sessões de entretenimento das pessoas com elementos daquela determinada obra vai gerar um público, tampouco aulas (cansativas) que oferecem não mais do que justificativas estéticas do atual fazer artístico através da história da arte. A criação de um público, ao meu ver, só é possível quando sua relação com a obra se dá espontaneamente, movida por uma empatia acolhedora.  

Nesse sentido, quero deixar claro que não estou requerendo uma arte que não contemple as questões próprias do indivíduo e passe a se referir somente às situações sociais. Me animo apenas em querer uma arte que não se volte tanto para si, mas crie comigo um diálogo que ultrapasse tanto as minhas questões quanto as desta. Penso que, se podemos esperar uma reviravolta estética na contemporaneidade, é porque esta virá amanhecida por uma reviravolta também política e social na arte. 

Tenho creditado largas esperanças nas movimentações sociais, porque também políticas, surgidas a partir dos coletivos e das ações propositivas de trocas simbólicas feitas em rede. Coletivos diversos tem sido formados: por artistas, por críticos, por produtores, ou de uma mistura destes, com posicionamentos bastante claros de seus programas estéticos. Alguns coletivos de artistas surgiram pelo interesse meramente econômico que os ajudassem a promover seus projetos pessoais a exemplo do Branco do Olho (PE) e Bola de Fogo (SP); outros, para se tornarem uma unidade proponente de diálogos e experiências estéticas como o fora o coletivo e/ou (PR) e os hoje ainda atuantes Mergulho (RS) e GIA (BA) – esses últimos me interessam mais.  

Não só de artistas, mas os coletivos híbridos formados também por designers, pesquisadores sociais, críticos de arte, a exemplo do Laboratório de Inteligência Artística – i! (PE), do qual faço parte, atualmente representam uma variável interessante na possibilidade de uma produção estética porque, embora fundamentados em bases acadêmicas, as ações propositivas se pretendem voltar para uma agitação das diversas formas de perceber e lidar com a vida – assim como eram as que compuseram o que hoje podemos identificar como Nova Objetividade. Me aventuro em acreditar que essa possibilidade de um programa estético proposto não só por artistas, e que consiga articular diversas redes de discussões e trocas simbólicas, há de declarar de fato um fim da arte como a temos conhecido (já o pré-disseram Hans Belting e Arthur Danto). 

Se bem sucedidas essas atuais formas da arte desenvolvidas por programas estéticos (e, por suas naturezas, também políticos), a questão de “formação” de público já não será uma questão, mas coisa resolvida. Nesse modus de arte, o público é também autor e matéria compositiva da obra – que em momento oportuno até deixe de se chamar assim e passe a ser experiência estética. Eis os caminhos que nos levarão a uma Nova Subjetividade.

Já não é mais tão difícil perceber que uma produção intrinsecamente subjetiva foi tomada de um objetivismo em razão do mercado. Mas, deixar-se enquadrar numa trajetória coerente significa, para o artista, hoje, uma maior probabilidade de encaixar-se na engrenagem chamada sistema de arte contemporânea – em que grande parte da produção, antes, poético-simbólica, dá lugar ao fazer artístico estético-conceitual.

O pensamento crítico em torno das novas questões da arte retirou-se do sistema – o que temos atualmente são manifestações isoladas dessa escrita reflexiva. O comum são os textos que justificam a produção de artistas que vivem pelo e para o conceito. A exclusão (prática) do papel da crítica de arte na equação parece ter igualado tudo a zero. Sem muitas variáveis, ficou fácil, cada vez mais, prever resultados. E a arte que, essencialmente, fora inconformada, nos últimos tempos toma a forma que a convencionalidade dá.

É interessante perceber a reviravolta do modus da arte. Antes absorvidos pela problemática político-social, os artistas modernistas exercitavam e desenvolviam seus pensamentos produzindo obras poético-simbólicas dentro de um projeto estético-político que eles mesmos criavam. O caráter contingente daquelas obras acabou assegurando o caráter imanente delas. A propriedade com que essas obras se (im)punham no mundo era a de terem sido criadas a partir do mesmo substrato político-social daquele determinado espaço-tempo. Entranhadas daquela porção contingente, as obras de arte vanguardistas conseguiram transcender seu tempo pela propriedade com que os artistas se entenderam e se posicionaram dentro do processo histórico do qual faziam parte.

A coerência no artista da modernidade não adivinha da repetição da forma e de assuntos em suas obras, mas pela maneira autônoma de lidar com as questões do seu entorno através de sua arte. Ora, o projeto estético era também político. Assim, objeto estético e discurso estavam juntos numa composição imbricada. Daí, o valor da obra de arte estava não só em ser linguagem poética, mas também na possibilidade desta servir na construção de conhecimento coletivo através do pensamento do artista feito linguagem imagética político-simbólica.

É importante ressaltar que forma e assunto inevitavelmente poderiam se repetir na trajetória daqueles artistas da vanguard. Mas esses aspectos eram resultados de um processo intrínseco ao pensamento que ia tomando forma. Era um processo de criação de força endógena. A coerência se encontrava na substância essencial da obra. Ora, para os vanguardistas, a essencialidade da obra estava no aspecto sócio-político (contingência) que o artista transformava em linguagem simbólica (imanência). E a busca desta essência não atrelava o artista à determinada forma. Prova disto são aqueles artistas que fizeram parte, no decorrer de sua vida, de movimentos com proposições estéticas diametralmente opostas.

Hoje, na contramão do pensamento modernista, os artistas se entregam a um processo de criação de força exógena. Ora, o substrato das obras é o conceito. Os artistas de agora estão empacados numa poética notadamente individual (em detrimento do entorno sócio-político) e vão buscar nos conceitos produzidos por outrem (quase sempre pensadores franceses) a razão de ser de suas obras. O atual modus da arte nega a idéia de autonomia. Embalados pelo jeito que a banda toca no sistema mercadológico, os artistas passam a produzir dentro de formas diagramadas – que se dêem a entender através da linguagem escrita e que caibam dentro dos editais e formulários dos salões e programas bolsas-residências.

O apego ao conceito acabou sendo uma maneira de verticalizar a acessibilidade à obra de arte, partindo, sobretudo, da idéia de que o universalismo também garantiria a imanência desta. O caráter imanente da obra de arte acabou se tornando mito e a busca cega por essa permanência sobre o tempo diluiu os assuntos políticos e sociais na produção artística. Imagino que, para os artistas, tirar as questões político-sociais (contingência) do foco de sua poética e deslocá-las para o conceito garantiria ao trabalho deles a imanência pela assepsia. Pois, tendo uma produção artística livre de elementos culturalmente contingentes, qualquer um poderia acessar suas obras em qualquer lugar do mundo e em qualquer tempo.

A assepsia da obra – em nome do universalismo demandado pelo mercado – pôs em xeque, ao meu ver, a mais nobre razão de ser do artista: sua condição de produtor poético-simbólico. A convergência do processo de criação artística para o conceito redimensionou os significados do ser artista e da razão de ser da obra. O artista já não se (im)põe na obra de modo a deixá-la transparecer um discurso próprio. Longe disto, mergulhado num universo individualista, ele foge de um posicionamento político-social e se inscreve como um ilustrador de verbetes filosóficos. Neste sentido, alguns artistas até conseguem manter uma linguagem poética, mas isto fica longe de ser o produtor simbólico, em que seu trabalho passa a re-definir e fazer re-pensar o modus político-social.

Acredito que a preocupação do artista se voltou para a necessidade de ver seu trabalho continuadamente requisitado pelas grandes exposições. Como se a mera exposição também fosse garantia de uma permanência continuada na história da arte. A sede de “se fazer presente” do sistema inelutavelmente desfez a propriedade do artista e da obra enquanto presença no mundo. Pois a perda de posicionamento dentro do seu processo histórico faz com que ambos (artista e obra) deixem de existir como construtores de um pensamento e passem a figurar como ilustradores daquilo que já foi pensado.

Assim, a arte, que chamávamos de poesia simbólica para a humanidade, passa a ser em-si a maior das incoerências: um mero exercício estético-conceitual para um sistema de arte.

A questão da arte-atual é ela ter-nos tornado contemporâneos de toda a história da arte, mormente da modernidade e pós-modernidade (anos 60), só que em forma de modelos (tipo, formato, que se dá à mera reprodução, ou imitação) e não ideologias. Assim, o passado se nos é apresentado como o presente já “domesticado”. Ora, as idéias de presente e passado não são construtos inventivos de intenção meramente didática, são conceitos que nos referenciam o modus sócio-ideológico de espaços-tempos anteriores aos nossos. Parece uma observação evidente, mas de implicações bastante sólidas.

Lidar com o presente é situar-se num espaço-tempo desafiadora e angustiadamente cognoscível, mas, por natureza inevitável, pouco conhecido. Tal desafio e angústia vem do inaudito social contingente que surge discretamente amalgamado com nossas próprias alterações (nem sempre perceptíveis) intelecto-emocionais. A idéia de presente é saber posicionar-se no desconforto que é aquilo que ainda desconhecemos. Presentificar o passado é, talvez, uma tentativa de tornar mais cômodo o nosso diariamente.

Deslocar o passado (apenas enquanto formato sem conteúdo) para o presente evidencia a pouca, ou quase nenhuma, disposição de (pre)ocupar-se do gerúndio que clama uma ação. Pois, mais fácil dedicar-se ao particípio, com o qual se pode ter uma relação até mesmo displicente – porque o já acontecido não há de reclamar coisa alguma. Esse tipo de importação do passado revela um desinteresse pela novidade – daí não falo do absolutamente novo, mas daquilo que é recepcionado e reescrito criativamente de modo a ganhar um caráter de originalidade.

Ora, esse passado que tem sido transportado não traz consigo o aporte semântico com e pelo o qual foi criado. As ebulições sociais preconceituosas, porque também, naquela ocasião, apenas pré-conceituais, permanecem lá atrás. Quem usufrui hoje do modelo daquele passado não tem que lidar com as tensões e significados que tal modelo, naquele momento histórico, designava. A partir das festas Ploc 80’s no Rio de Janeiro e São Paulo, e as festas Trashdance em Recife, pode-se auferir esse estado febril que é a vivência de um passado descontextualizado e sem significado. As músicas eletrônicas dos anos 80 apontadas como de “nerds”, ou “gays”, as de punk-rock para “undergrounds” e as pop-rock para “rebeldes sem causa”, são compiladas e fazem uma playlist cobiçada. Hoje dançar freneticamente nessas festas ecléticas não traz o perigo de qualquer constrangimento, porque também, destituídas dos seus contextos, já não há nenhum tipo de associação do gosto a uma tomada de posicionamento daquele momento social.

É preciso dizer que não estou aqui na defesa de um purismo, sobretudo no sentido de que os juízos de gosto musical (ou de qualquer outra natureza) devem imediatamente designar um rótulo social. Mas demonstrar que, quando qualquer passado era o presente, os juízos de gosto implicavam um posicionamento diante da sociedade que trazia consequências diversas – desde um olhar maldoso de soslaio, até a execução sumária da lei de Lynch – e que por isso mesmo a tomada de posição era antes de tudo uma atitude sócia e politicamente salutar.

Sou a favor do exercício da plena liberdade. E não entendo como papel do crítico o formular teorias que engessem o fazer artístico. Mas acredito, sim, que o crítico deve diagnosticar as construções estético-semânticas de seu tempo e procurar entender seus porquês e permitir que o processo histórico se encarregue dos para-quês (da arte). Nesse sentido, agora, de onde vejo, não penso nas importações de modelos do passado como formas ilegítimas de obras de arte – até porque, há algum tempo, já não acredito em ilegitimidade (ontológica) de uma obra de arte. Mas procuro me debruçar naquilo que essas práticas criam e que desdobramentos podem ter.

Ultimamente me pus a folhear catálogos de grandes exposições brasileiras dos últimos 8 anos e ficou difícil, para não dizer impossível, encontrar um grupo de artistas o qual possamos chamar de representante legítimo desse nosso tempo em razão de uma estética, discurso, ou mesmo posicionamento político-ideológico que nos sirva de referência. O que temos na verdade são práticas artísticas que apontam não uma referência estética, mas apenas sintomas de procedimentos estéticos que não produzem diferenciação. Assim, os nomes desses catálogos poderiam ser substituídos por outros e não necessariamente essa mudança se constituiria em impropriedade, sobretudo do ponto de vista sociológico, ou mesmo histórico. Será que essas constatações advêm de uma impossibilidade de enxergar as transformações e dessemelhanças, porque estou inserida nesse tempo? Ou, de fato, a coisa é como é: reflexo de nossa sociedade atual, displicente quanto às questões sócio-políticas, às tomadas de posição e ações coletivas construtivistas?

Ora, voltando ao que comecei dizendo, o ideário estético vanguardista era edificado a partir da sociedade e para a sociedade – inevitavelmente político. Nesse sentido, as construções estético-ideológicas fatalmente operavam transformações sociais em diversos seguimentos. O mesmo não acorre na atualidade; em primeiro lugar porque não existe um conjunto de pensamento o qual possamos chamar de ideário estético (muito menos sócio-político), tampouco os poucos (quaisquer) pensamentos que surgem são compartilhados (de maneira crítica e sistemática). Em segundo, porque embora algumas obras de arte sejam criadas a partir do substrato social – há tempos o substrato de algumas obras são construtos filosóficos – não operam transformações sociais significativas (super-estrutura).

Acredito que a arte nos últimos tempos ocupou-se tanto em se auto-referenciar que os contextos politico-sociais foram paulatinamente deixados ao largo. A auto-referência em demasia, pelo menos no que diz respeito às artes visuais, que inclui essas importações de modelos passados, acabou criando construções esquizofrênicas de fortalezas da solidão. Nesse sentido, são elaborações estéticas trazidas do passado para o presente sem re-significações; há uma espécie de des-conteúdos. Daí o que fica são os abrigos mudos, feitos de passado (um mundo que não existe mais), onde quase ninguém visita dada a estranheza fria da forma visivelmente deslocada que, por isso mesmo, não produz empatia. A falta de empatia do público com essa arte contemporânea é menos a inabilidade de acessar os códigos da arte, e mais o reconhecimento de que se trata de uma construção que se volta ao passado e que não convida, no “hoje”, a um diálogo com o atual tempo-espaço.

Se ainda estivéssemos vivendo sob a égide dos “ismos”, não recairíamos em erro em chamar a atual estética de Fetichismo. Pois, esta se demonstra pouco afeita àquela vontade vanguardista de construção; muito pelo contrário, ainda embaladas pela idéia de desconstrução – não como proposição construtiva baseada no pensamento filosófico (Derrida) pela decomposição dos elementos (em princípio da escrita) – estagna a arte ao trazer do passado apenas modelos de aparências e procedimentos para fins estéticos sem nenhum tipo de re-significação; recaindo numa não-construção.

O Fetichismo estetiza partes do todo. Eis o início da obra esvaziada. E esse tipo de prática não seria de todo ruim se fosse feita de maneira consciente, deliberadamente trazida para a discussão, mesmo àquelas açodadas. Mas acredito que, pelo menos hoje, o fetichismo é o culto ao não-lugar que leva a lugar nenhum.

O seminário foi amplamente divulgado como não pago: qualquer um poderia participar. Embora acontecesse durante quatro dias, eis que a maioria de nós ficou intrigada ao saber que o primeiro e o quarto eram vedados à participação do público.

Logo em seguida ao PPE, um workshop de discussão e produção de textos críticos foi ministrado por David Armengol, integrante do coletivo A-DESK, formado por curadores e críticos espanhóis. Juntos, eles editam uma revista eletrônica(2) de mesmo nome. Uma experiência similar de workshop se deu em Belo Horizonte com David Torres, também membro do A-DESK. Os textos produzidos em ambas ocasiões foram compilados e publicados na referida revista sob forma de dossiê(3).

O texto que se segue é resultado do workshop realizado por Armengol.

“A relação intrínseca entre verdade e justificação é revelada pela função pragmática de conhecimento que oscila entre as práticas cotidianas e os discursos. Os discursos são como máquinas de lavar: filtram aquilo que é racionalmente aceitável a todos. Separam as crenças questionáveis e desqualificadas daquelas que, por um certo tempo, recebem a licença para voltar ao status de conhecimento não-problemático.”

Jürgen Habermas em “A Ética da Discussão e a Questão da Verdade”.

SOBRE PRÁTICAS E PENSAMENTO

É certo que dentro do nosso contexto contemporâneo, no qual se celebra o indivíduo psicologicamente fragmentado e polivalente em suas atividades, tem-se por corolário a pretensão de Todas as possibilidades não só no fazer arte, bem como nas práticas curatoriais e críticas. Na dinâmica de tantos afazeres e na busca de preencher todos os espaços que lhes são dados, críticos e curadores perdem, neste caminho, a oportunidade de um olhar mais reflexivo e aprofundado sobre seus próprios trabalhos – não há parâmetros.

Arrisco um diagnóstico ao ouvir falas, que transitam entre a insegurança e a incerteza, de alguns dos curadores que compuseram o Panorama do Pensamento Emergente. Creio que ainda existe (em nosso imaginário) uma mágoa rançosa em relação às ideologias pré-modernistas em que tudo seguia um cânon. Tal rancor faz a maioria se abster de uma tomada de posicionamento (assumidamente de caráter ideológico), receosa de estar aderindo a um moralismo impermeável e arredio. A questão é que essa falta de posição, de referência, emperra a tentativa de uma epistemologia. Os questionamentos acabam sendo superficiais, porque os discursos também os são – preocupados apenas em trazer à tona não a verdade (ainda que pragmática), mas uma justificativa de ações.

Sintomas disso é que, nos encontros de pares, o maior tempo é gasto nos relatos de entraves e tentativas de elucidações das problemáticas cotidianas sem, no entanto, desenhar um contexto e uma direção para que se traga à baila as discussões reflexivas sobre as produções (curatoriais ou críticas).

Cabe dizer que, no Brasil, temos uma fragilidade institucional. Ela começa da inabilidade (ou má vontade) dos nossos legisladores em criarem uma política pública que assegure a estabilidade de nossos museus e a execução de projetos curatoriais a despeito do humor da gestão executiva (seja ela municipal, estadual ou federal). Ainda assim, não penso que isso seja suficiente para justificar um esvaziamento de significado no exercício da crítica e da curadoria.

Tivemos em Mário Pedrosa, Walter Zanini e, atualmente, em Paulo Herkenhoff, exemplos de posturas bem definidas de trabalho. Este último, alicerçado em um exercício contínuo de pesquisa, interessa-se em preencher lacunas de um passado histórico e, quem sabe, reescrever uma história da arte (sobretudo, moderna), ainda hoje, paulicentrada. Ora, esse (ainda) não é o momento de por em questão juízos de valores, mas uma procura por discutir e entender que práticas são essas, ou que pensamentos emergentes são esses e o Panorama do Pensamento Emergente prometeu apontar, surgidos sob um discurso de “compromisso geracional”. Porque, de discurso em discurso, o que pude perceber é que existe muito mais um compromisso relacional (relações de afetos e redes de trabalhos) do que um comprometimento com a geração – embora essas relações de afeto e de trabalho quase sempre se dêem entre esses de uma mesma geração.

O que é o compromisso geracional dentro de uma política curatorial que repete exaustivamente dos mesmos nomes? A quem cabe decidir quais trabalhos são mais significativos que outros? Quem decide qualidade? Quase sempre, ao se discutir sobre curadoria, pensa-se no binômio curador-artista e tira-se dessa matemática o público como agente ativo. Ora, não é uma postura um tanto quanto estreita pensar no público apenas como receptor de imagens-significados? E não, também, como um formador de opiniões? Mesmo as curadorias demasiadamente autorais não prescindem do compromisso de uma gestão para e com o público, mormente se forem realizadas em um museu mantido mediante recurso estatal (ou municipal).

Como disse logo acima, a polivalência dos curadores e críticos, que atuam segundo as oportunidades que lhes são dadas, não importando se no âmbito público ou privado, institucional ou independente, acaba embaraçando um posicionamento claro, maquiado pelo discurso, já mencionado, do compromisso geracional. Esse é um ponto para adentrarmos um pouco mais ao campo da ética.

Quero acreditar que, ingenuamente equivocados, alguns jovens curadores afirmaram adotar o preceito de que ética é pessoal, “cada um tem a sua”. Porque a razão de ser da ética é por sua parte subjetiva e, sobretudo, sua parte objetiva. Um curador que trabalha com dinheiro público tem implicações éticas bem maiores do que aquele que gere dinheiro privado. Mas, quando reclamo uma tomada de posição é muito mais por uma necessidade de busca de construção de conhecimento, (e por que não conceitos?), nesta instância ainda tão inconsistente que é a ciência da arte aqui, do que uma tentativa de moralizar os exercícios de crítica e curadoria.

Por fim, resta reclamar o cumprimento da promessa do panorama de um pensamento emergente brasileiro. De outro modo, o que temos é um panorama das práticas de críticos/curadores que estão emergindo e, no desejo de continuar em ascensão, desdobram-se em mil e uma atividades sem, contudo, deterem-se necessariamente a construção de um pensamento.

Durante o seminário ficamos sabendo que o último dia era privado aos curadores convidados, porque seria o momento em discutiriam sobre as questões acerca da prática curatorial e esboçariam um documento, que posteriormente seria trazido ao público, como resultado destas reflexões.

Passado um ano, não se teve notícias do documento. Permanecem embaçados o lugar ético do crítico, do curador, do produtor cultural… Quedam incipientes as atuações e os discursos que clarifiquem o que seria, entre tantas coisas, “compromisso geracional”.

Mais uma vez perde-se a oportunidade de alicerçar a construção de um ideário brasileiro acerca dos agentes e de outras pertinentes questões das artes visuais. Assim como as políticas públicas, muitas curadorias são feitas de forma assistemática e difusa, sem produzir recortes significativos para nosso processo histórico. Fico me perguntando se atualmente muitas das grandes exposições não beiram o entretenimento, porque, a despeito dos aparatos midiáticos, das guloseimas e das conversas petit comité, tais eventos não sobrevivem enquanto pensamento…

1. Informações obtidas no portal Dois Pontos – Arte Contemporânea em Pernambuco http://www.doispontos.art.br/novo_interno.php?cod=605
2. www.a-desk.org
3. http://www.a-desk.org/25/

Vejam bem, fazer artístico e obra de arte são coisas diversas. Nem todo mundo que pinta, modela argila, esculpe pedras, age performaticamente são artistas. Nem todo mundo que (de maneira superficial) tem boas idéias utilizando-se de formas previamente legitimadas pelo sistema está fazendo arte. É necessário bem mais que isso. Quem se destina a fazeres artísticos sem um compromisso consigo, e com o seu tempo, em fazer pesquisas substanciais dispõe-se a fazer mero entretenimento e não arte.

Ora, quando falo em pesquisas não estou, absolutamente, pressupondo que uma obra de arte precise de uma extensa defesa teórica para existir no mundo. Mas falo de atos processuais, ou, resultados-obras, que sejam capazes de demonstrar preocupações investigativas acerca de temas, como também de materiais, tecnologias e suportes (os aspectos formais inteligentemente articulados criam, ou modificam significados). Arte é coisa nova posta no mundo, mesmo que esta seja concebida com o intuito de ser coisa antiga desconstruída e/ou desmitificada.

Arte é o objeto, ambiente ou ato re-significados. Ao artista, cabe essa construção de significados outros para significantes vulgarizados por nosso uso diário. É nesse contexto que Assombração, um trabalho de Ana Lu, se insere – é uma investigação, antes de tudo, sobre pintura, temporalidades e espaços.

Queremos fixar o ser e, ao fixá-lo, queremos transcender todas as situações para dar uma situação de todas as situações. Confrontamos então o ser do homem com o ser do mundo, como se tocássemos facilmente as primitividades.

Gaston Bachelard em A Poética do Espaço.

A artista, em suas ações/pinturas, dá materialidade à imaterialidade. Ela presentifica a ausência contornando, com pincel e tinta vermelha, a sombra (de objeto ou pessoa) projetada em determinado instante – seja por luz natural ou artificial. Ela quer capturar nossas “cargas ocultas” como antes se pretendia fazer nas cavernas das eras primitivas – pintura como atos de magia.

Ana Lu ora pinta sua própria sombra, ora avermelha o contorno dos corpos projetados nas paredes dos passantes criando uma composição equilibrada. A escolha de alguns muros de casas – lugares quase sempre abandonados, no centro da cidade – não é aleatória. Existe uma vontade de reescrever uma história, de marcar a sua passagem por aqueles lugares que pressupõem outras passagens. Quando, num primeiro momento, ela se movimenta – na procura de tornar um pouco menos efêmera seu passar – pintando seu índice em determinado lugar é quase uma dança ritualística.

Num segundo momento, ela reescreve nosso itinerário quando nos convida a participar de sua ação. Há uma espécie de lei invisível que nos faz andar por aí, pelos espaços urbanos, sem consciência de nossos momentos. No cotidiano, nossa passagem parece irrelevante, porque efêmera e quase sempre imperceptível. Mas a artista com tinta, e desejo, transforma nosso itinerário em marca – o indício de nossa presença. E a lei, que antes invisível, se revela: nossas passagens diárias, por lugares e pessoas, criam linhas e o que fica ali registrado, então, são geometrias desses encontros – com esses lugares e pessoas nos tangenciamos, suavizamos arestas, criamos intersecções. Ana Lu demarca. Faz um mapa de alguns instantes vividos: sobrepostos. Dá-nos a oportunidade de perceber camadas de existências.

A ação/pintura de Ana Lu subverte pelo menos duas coisas: a pintura e a sombra. A sombra que temos por intangível ganha materialidade pelo gesto, pela tinta, e se torna fixa – ainda que índice de determinada situação, acaba ganhando o significado da possibilidade de todas as outras situações. E a pintura – que historicamente se tem por permanente -, obra que se quer perene, coisa para guardar e sobreviver a inúmeras gerações, nesse caso, é efêmera, porque feita com tinta vulgar, e em lugares que não se pretende algum tipo de preservação. Nesse sentido, é como se as substâncias dessas duas coisas trocassem de lugar – a efemeridade da sombra ganha um pouco mais de permanência com a pintura e, esta, por sua vez, podemos pensar que acaba adquirindo o caráter de impermanência da outra.

Cada obra de arte é um instante; cada obra conseguida é um equilíbrio, uma pausa momentânea do processo, tal como ele se manifesta ao olhar atento. Se as obras de arte são respostas à sua própria pergunta, com maior razão elas próprias se tornam questões.

Theodor W. Adorno em Teoria Estética.

Volto à preocupação das pesquisas enquanto artista. Ora, já é possível perceber que há uma tendência contemporânea em que desenhos e pinturas se apresentam extremamente limpos, quase que só feito de contornos – comparemos os trabalhos de bons artistas como Nino Cais, Mauro Piva, Amanda Melo. As tendências são interessantes porque sintomas de um olhar coletivo em determinado espaço e tempo. Minha angústia é perceber que algumas pessoas que querem ser artistas, mas têm uma grande preguiça de procurar seus próprios caminhos de pesquisa, se aproveitam de aspectos formais que deram certo para alguns e os repetem. O meu encanto pelo trabalho da artista Ana Lu é que, ao contrário de alguns, ela não escolheu uma fórmula para justificar a contemporaneidade de seu trabalho. Mas todo o seu processo de investigação demonstra a opção pelo contorno porque assim lhe se deixou desvendar o modus da existência – as temporalidades se desenharam em sua frente sob formas de sombras, então ela as contornou por um desejo de captura, também da alma.

A intervenção urbana de Ana Lu, registro de suas ações/pinturas pela cidade, é desdobramento de uma outra pesquisa que se deu anteriormente e que resultou em algumas pinturas em suporte plástico transparente, que sob a luz, projetam uma sombra e lhes acumulam outros tantos significados. A investigação artística vai dando gênese às obras que geram perguntas e desembocam em outras obras como respostas. Então, não me venham dizer que qualquer fazer artístico é obra de arte e nem que apenas uma boa idéia faz de alguém artista. Obras de arte nos incitam às problemáticas e novas possibilidades de percepção das coisas.

Por muito tempo pensei ser a assombração o medo causado pela sensação de existência de pessoas que já deixaram de existir – no entanto elas existem de alguma forma quando se fizeram capturar pela alma de alguém ou pelos espaços por que passaram. Todavia, hoje o que me assombra é ver – a partir dessas linhas de instantes mapeados por Ana Lu – o quanto não nos damos conta de que, na verdade, diariamente, somos nós que existimos como pessoas que insistimos, indolentes, em passagens quase sempre imperceptíveis, como sombras, tão irrelevantes que nos fazem parecer meros índices de um algo que deixou de existir.

]]> http://revistatatui.com/revista/tatui-3/assombracao/feed/ 0 http://revistatatui.com/revista/tatui-3/as-entrevistadeiras-em-historias-sem-fim-com-aslan-cabral/ http://revistatatui.com/revista/tatui-3/as-entrevistadeiras-em-historias-sem-fim-com-aslan-cabral/#comments Sat, 14 Nov 2009 00:25:36 +0000 Ana Luisa Lima http://revistatatui.com/?p=245 É, pode ser de fato complicado assmiliar de pronto a performance de Aslan Cabral.

Estava tudo muito bem planejado [mas não poderia o êxtase ser calculado?]…   Ele disse que “o trabalho é muito pensado, e por várias cabeças. Tem muitos atravessamentos. É muita gente. A coisa é muito fracionada. Ai meu deus, é tanta coisa…! (…) Eu comecei a escrever sobre os processos de busca, comecei a conversar com as pessoas, pesquisar… deixei ali aquele arquivo aberto… e depois comecei a pensar como materializar isso como ação artística.”

Aí ele criou Search, performance que apresentou às cinco e pouca do dia de hoje. [Algumas caixas de papelão fechadas. O artista chega e, com uma faca, começa a rasgá-las. De dentro das caixas sai espuma (daquelas de enchimento de ursinho de pelúcia), e, no meio delas, vários sacos plásticos contendo livros de arte, jornais, revistas e outros objetos menos intelectualizados mas tão do cotidiano quanto]

A ação – uma busca pelo conteúdo das caixas – não se propõe a achar muita coisa. Quer mesmo é fazer ver o ato da procura e suas virtudes e frivolidades todas – as últimas especialmente levadas em conta no atual contexto de “verticalização” e virtualização dos processos de construção e difusão do conhecimento…   Aí ele, ao não fechar sentidos ou ordens para seu trabalho, quer desenvolver (para criticar) “uma preservação da ignorância”. Aslan quer fazer ver os problemas de “conservar a forma fácil de achar as respostas e as informações… Eu gosto de ver cada um ter um processo pessoal de busca para encarar aquilo como arte…”.

Por isso também sua performance é estruturada de modo a tentar se “afastar” dos modelos cênicos habitualmente utilizados na performance… “Como eu não vim vestido como “artista”, as pessoas nem mesmo sabem se sou eu ou não o artista… Queria que as pessoas não soubessem ao certo se o trabalho acabou ou não etc. Dessa vez, eu tava meio nervoso, e ainda cravei a faca, aí deu um fechamento mais triunfal, e isso marcou muito, mas eu nem queria que fosse assim…”.

E essa estrutura pouco catártica, aliada à clara conceitualização do trabalho, dá a impressão de certa “secura”… [seriam também secos os processos de busca?] Performance sem maiores espaços para o desvio da ação… Tudo muito bem pensado, será? Mas não é esse o papel do artista – pensar previamente na sua ação? E diz o artista que o bom é isso: não saber ao certo do que se trata aquilo que se vê. Não saber encaixar direito as ações nos parâmetros previamente existentes – tanto o é que falamos, no início deste breve depoimento, que Aslan escapa aos “habituais” modos de fazer performance…

Enfim. Alvinho questiona a facilidade de encontrar as informações. Critica os processos de criação de difusão de conhecimento. Por isso também seria preciso que não fosse muito fácil “deglutir” seu trabalho. É bom o engasgo que nos faz pensar. E também esse engasgo tem a ver com as pretensões do artista: “eu quero tratar de verticalização de pensamento, de produção de conhecimento, do que for. Eu acho que é tudo muito global, muito igual. Muito higienizado.”

E o que seria o não higienizado da digestão? O vômito? (será que vomitaremos após nosso engasgo?)

Aslan: “eu não quero controlar as articulações [cognitivas] das pessoas… Se alguém ri enquanto eu estou fazendo um trabalho, tudo bem. Quem sou eu para querer controlar isso?” Liberdade, portanto, inclusive para digerir.

E fica a reflexão… “Nós elitizamos a experiência artística à seriedade… Como se não pudesse haver o desvio – como o riso… Talvez porque as pessoas achem que a lágrima é mais profunda que a risada… Mas é uma convenção. E a gente vai ficar só convencionando na arte contemporânea?”

Talvez a salvação da minha alma esteja na arte. Nada mais me constrange tanto do que me deparar com uma obra/proposição/ambiente de arte. Eu, simplesmente, não consigo admitir que um artista plástico faça seu trabalho por fazer. Essa é uma verdade quase religiosa em mim.

É por acreditar nesse preceito que não consigo desdenhar aquilo que se chama arte. É preciso empreender a busca do seu entorno, o mundo em que esta foi criada, o mundo que esta estabeleceu. Acredito que toda obra tem uma chave que nos permite vasculhar seu interior, seu íntimo – que pode se revelar equivocado, frágil, pouco significativo.

Quando nos debruçamos a investigar arte, inevitavelmente, nosso olhar e pensamento críticos exigem-nos bem mais do que um simples: gosto ou não gosto. É menos provável ainda a afasia.

Nesse momento, ponho-me na atitude de réu confesso. Tem obras de arte que minha mente não assimila; minha alma não absorve e, por muitas vezes, por preguiça, deixo que esse estado de torpor permaneça. Então, a obra de arte diante de mim se torna nada. Não faz diferença.

Por muito tempo os trabalhos de Rodrigo Braga foram algumas dessas obras de arte que me eram impossíveis fruir. Eu não enxergava.

Para ver uma coisa é preciso compreendê-la. A poltrona pressupõe o corpo humano, suas articulações e partes; a tesoura, o ato de cortar. O que dizer de uma lâmpada ou de um veículo? O selvagem não pode perceber a bíblia de um missionário; (…) Se víssemos realmente o universo, talvez o entendêssemos. (There Are More Things – Borges).

O que me faltava era a linguagem certa para compreendê-las. Eu pretendia ver essas obras justapostas às coisas corriqueiras – eu queria utilizar-me da linguagem usual. Queria colocá-las junto às coisas correlatas visíveis. Mas essas são obras que não se permitem encaixar. Elas são da linguagem do onírico. Só lá é que elas encontram pares.

Segundo Foucault, entre a ordem e a reflexão sobre a ordem existe um linguajar solto que se desprende dessa ordem: “entre o uso do que se poderia chamar os códigos ordenadores e as reflexões sobre a ordem, há a experiência nua da ordem e de seus modos de ser.” Acredito que o trabalho de Rodrigo Braga está nesse entremeio – e que justifica a existência de uma obra de arte.

Arte que se preze já não deve ser ordem. É bem verdade que existe a arte que cria reflexões sobre a ordem. Mas, vale ressaltar que arte não é filosofia nem é ciência exata, e, ainda que questione sua própria ordem, toda arte fica nessa região mediana entre o que é codificado e o que é a análise reflexiva desses códigos: a experiência nua.

Vejo na obra de Rodrigo Braga, claramente, essa experiência nua que se desprende dos códigos e cria novas possibilidades de. A fotografia já não revela o que chamaríamos (vulgarmente) de real, no entanto, é real. A fotografia captura uma existência. Pedaços de plantas e de bichos agregados a Rodrigo criam outra coisa que já não é a nossa conhecida planta, nem bicho, nem Rodrigo.

A chave para entender um trabalho como Da Alegoria Perecível é a linguagem do onírico. Percebam que quando sonhamos podemos respirar como plantas, ter patas e olhos de animais, e continuarmos humanos. A experiência do recém acordar – que nos traz à lembrança o resquício da imagem do sonho – faz-nos capazes de admitir que apesar daquela imagem com patas, e capaz de voar sem asas, somos nós: há uma certeza que não nos parece estranha.

A beleza do trabalho de Rodrigo é ver possibilidades de um infinito materializado. São imagens descodificadas. Ele dá vida a seres imprevisíveis. Cada imagem que cria é capaz de potencializar nossa percepção e incitar-nos a uma perseguição de significados – que às vezes nos escapam e vão para além. Rodrigo torna a possibilidade de viver o onírico diante da câmera. Depois de Da Alegoria Perecível fica estabelecida uma nova possibilidade de leitura. Encerra-se um ciclo.

Por isso que não é bom desdenhar aquilo que se chama arte. Vale à pena empreender a busca do seu entorno, o mundo em que esta foi criada, o mundo que esta estabeleceu. Como disse: toda obra tem uma chave que nos permite vasculhar seu interior, seu íntimo – que pode se revelar equivocado, frágil, pouco significativo. O que, definitivamente, não é o caso das obras de Rodrigo Braga. Nele: a alegoria do inimaginável encontra abrigo e o que é perecível ganha tamanho significado que vira código à espera de análises reflexivas.

O silêncio pareceu saltar daquelas imagens como um grito desesperado. Não foi preciso ir fundo, nem vasculhar um repertório tão vasto de sensações de solidão para que me fosse possível perceber o existencialismo estampado em Quando Dez Mil Vozes Se Calam, um trabalho de Bruno Vilela.

Quase pode-se ouvir o eco – um “si mesmo” refletido ali (se não um “si mesmo” atual, um “si mesmo” que já existiu). É como se perceber imerso numa sensação de ausência. Engolido pelo vazio. Uma sensação de morte ainda que vivo. A angústia de não saber calar tantos uivos na mente que se preferia estar morto, ou ressurreto num bicho.

O corpo lânguido envolto por uma natureza que extrapola vida faz surgir o morto-vivo. A ausência – delatada pela flacidez dos gestos – ao comer um Big Mc põe à mostra o vivo-morto. São gritos de silêncio. Eterno estado de desconforto – seja no agito da cidade, ou na quietude de uma floresta.

Seria reducionista falar em arte pop em razão das marcas registradas como Adidas e McDonald’s. Acredito que pelo tema o trabalho tem um quê muito mais expressionista e as marcas reconhecidas ficariam como uma necessidade de se determinar o tempo – permanece a indefinição de lugar. Como disse, não me foi tão difícil perceber o estado de espírito da obra. Mas, pergunto-me se ela é assim tão óbvia. Ou, se essa solidão latente que há em mim fez agregar ao que vi esse significado. Talvez um coração menos aflito consiga perceber um outro sentimento que não me é possível.

Passei a mão nas poesias em braille de cujas palavras não pude desfrutar. Vi-me encantadamente entristecida pelo acesso negado. Se fosse deficiente visual, talvez pudesse deleitar-me com as poesias, mas, perderia a possibilidade de fruir do conteúdo semântico na leitura das imagens. E se surda, o trabalho talvez não passasse de uma grande redundância – provavelmente, porque farta de silêncio demais.

Vejo que a dificuldade de muitos em fruir uma obra de arte é a necessidade de total compreensão. Já vi quem chamasse algumas obras de arte pouco inteligentes porque lhes foram vedado o caminho imediato. Ora, pouco inteligente não seria preferir a exatidão, o caminho finito? Quanto a mim, prefiro o percurso continuado e em espiral de um nunca chegar. 

Acredito que Marco Amador – Cursos de Paulo Meira é uma criação inteligente, mas, pouco inteligível (do Aurélio “que se compreende bem; inserido em um sistema de significações ou relações lógicas já conhecidas”). Um trabalho que requer muitas voltas ao seu redor. A impressão é de que sempre se chega ao mesmo lugar, mas não. Andiamo. 

A obra transita entre o melancólico e o patético e fica assim: indefinido. Marco Amador é uma fábula de um homem submisso a um contexto que ele mesmo criou. Deixou-se cegar. E de olhos vendados fez-se regra de um jogo sem escopo e não se dá saber o porquê. Eis a armadilha. Stupido (?). 

Parece-me que Marco Amador é uma das melhores metáforas da vida contemporânea. Um ser sem ser (sem identidade), um refém do seu próprio embaraço: pôs sua vida em confiança de um palhaço pavoroso, e o jeito é seguir; concluir os cursos programados. Andando cego e desengonçado para ele: uma pequena queda d’água vira cachoeira; pequeno bosque vira floresta; ruína de uma pequena edificação vira castelo; e uma simples pedra à beira-mar, abismo. Soa como alguns dos filmes do Tim Burton: temas para adultos com imaginário infantil. 

Sei que muitos quando se deparam com um texto crítico esperam o “sim” ou o “não”. O que a obra quer dizer? Ela é boa ou ruim? E, no entanto, a obra só tem a dizer àqueles que têm ouvidos para. E se ela lhes fala, então, terão condições de responder a si mesmos se é boa ou ruim. Se querem minha opinião: obra boa é aquela que me faz querer calar para ouvi-la. Existem trabalhos que acabam nos desagradando ou pelo conteúdo ou pela forma, ou por ambos. Mas se forem capazes de gerar pensamentos reflexivos… Conseguimos apaziguar pelo menos uma questão. 

Intriga-me a imagem de Paulo Meira destruindo réplicas de sua cabeça – que também estão de olhos vendados. As tentativas, as repetições levam-nos a acreditar que não haverá um fim. E que a sua sina é continuar nessa esquizofrenia de destruir-se a si mesmo. É o ter que – ainda que haja a possibilidade do chegar a lugar nenhum. Vontade de destruir a situação presente e perene. Destruir sua própria cegueira. Destruir a cabeça-feita e libertar pássaros-pensamentos. Pássaros têm melhor senso de direção…

 O que a obra quer dizer? Bom, essa é uma questão que não posso lhes dar por resolvida. Confesso que em Marco Amador – Cursos ainda existem muitas imagens que não consigo absorver – como o olho na mão do narrador, ou o garçom albino. Eu ainda tenho muito a percorrer. Fazer-me dar tantas voltas quanto eu achar necessárias. Perceber possibilidades ao caminhar naquele emaranhado de estradas-significados, e por fim, ganhar o certificado: participou do curso “crítico de arte não sabe nada, mas finge que”.  

Recomendo que façam seus próprios cursos. Apreciem. Desgostem. Certifiquem-se.

Como aquele bichinho que empresta o nome a nossa fanzine, eu queria imergir. Primeiro dia de SPA; eu estava sedenta para…

De repente o carro branco; saem de dentro pessoas caricatas – jurei ver um novo episódio do Castelo Rá-Tim-Bum. Vestindo branco nas roupas e nas botas plásticas, pareciam belos e inofensivos palhaços, só não dava para absorver tal idéia porque os semblantes demasiadamente carregados.

E depois de preparado todo o cenário em que se daria o parto, uma das personagens aos berros deu à luz frases agressivas sobre instituições, curadores e críticos de arte – tudo num tom de pilhéria. A platéia se ria, e eu me perguntava: – De que ao certo?

Daqueles rebentos tidos como verdades, não pude achar graça. São filhos repetidos – e eu à espera dos inauditos. Sei que nem toda arte deve trazer consigo este nunca-dito, inédito, o-que-nunca-se-ouviu-falar. Mas, no mínimo, incomodou-me a ausência de sutileza, de inteligência – mesmo que não rebuscada. Tudo me pareceu ruminado.

A partir de uma conversa com Clarissa Diniz – ela tem sempre uma opinião que vale a pena ponderar – revi os passos que eu tinha dado em volta daquele trabalho e me pus a (re)investigar. Será que a inteligência daquela obra era justamente a aparente ausência desta?

Pode ser. A sutileza poderia estar nos limões que nasceram depois das frases. A inteligência pode ter sido a caipirinha feita – com os últimos filhos – que entorpeceu os sentidos. Depois do estardalhaço, nada mais se comentava. Foi-se embora com o riso a possibilidade de reflexão. Daí eu posso concordar ser a obra deveras sutil se aquilo tudo tenha sido uma grande graça sobre nossa pobre condição: artistas plásticos que cultuam artistas plásticos sem o mínimo de pensamento reflexivo.

É, arte também pode ser isto: o óbvio – e ponha óbvio nisto, vestido de uma forma agradável. É, nada como palhaços. A primeira frase-nascida: instituições jamais serão vanguarda de nada. Ora, ora que bela frase! A maioria se ria e concordava com um balançar de cabeça e um sorriso de sinceridade.

As instituições não são e jamais serão vanguarda e isso não é um mal. Do Houaiss temos que instituições são estruturas cujas leis e valores regem a sociedade. Essas tais leis não são criadas pelas instituições, são criadas pelos agentes ativos e passivos e, no caso das instituições culturais, pelo trabalho conjunto entre curadores, críticos, artistas, e público.

Instituir é estabelecer novas ordens, novos parâmetros. A instituição é a ordem, a produção artística deve surgir como desordem. É nesse processo entrópico que se dinamiza o universo da arte.

Logo de início o pensamento levou-me, ao ver aquela performance, a enxergar o Futurismo. Instituir também é designar (algo ou alguém) como herdeiro… Como artistas plásticos, somos todos herdeiros dos movimentos e reflexões sobre arte que aconteceram no passado.

Agredir, a troco de nada, curadores e críticos, não posso chamar de equívoco – eu não tenho a arrogância necessária para. Ou será tão somente covardia minha. O que não posso me furtar de dizer é que apesar de plasticamente muito interessante, o discurso não passou de um mero chover – no molhado.

É, eu pretendia imergir, mas. Minhas curtas e magricelas patas de tatuí não puderam… Reclamaram-me: – Raso, raso demais…

Marinetti arrastava atrás de si barulhentos grupos de garotos reunidos na província, proclamava a cada mudança de estação, com a costumeira abundância verbal, a descoberta de novos gênios nacionais, mas num curto período de tempo ninguém, ou quase ninguém, quis mais dar seriamente atenção a ele.

*Textos em itálicos foram tirados do livro As Vanguardas Artísticas de Mario de Micheli.

O timeline era composto de vídeos distintos e contínuos. O grupo que idealizou e realizou o projeto afirmou não haver uma preocupação com o diálogo dos vídeos entre si. Mas que em certas ocasiões funcionava como tal. A maioria dos vídeos nos levava a um jogo de imagens abstratas em que se podiam perceber formas, cores, ritmos.

O belo espetáculo podia ser visto pelos passantes habituais – também os esporádicos e inéditos – imersos no burburinho daquela parte comercial da cidade; era só permitir-se mudar o olhar – para cima.

As quatro projeções se relacionavam aos pares – as duas primeiras: um, e as duas últimas: outro. O par era um recorte de uma mesma imagem – as duas projeções criavam uma imagem contínua – que poderia repetir-se, ou não, no par abaixo.

Alguns dos vídeos revelam-nos uma herança clara de Nam June Paik (considerado o pai do vídeo-arte). Cores que dançam, o ritmo. A câmera estática que registra o fluir efêmero de uma bolha de água. O vídeo em que aparece um rapaz de preto fazendo movimento de braços e pernas nos remete à dança contemporânea de Merce Cunningham – que já fez vídeo com Paik.

Um dos vídeos assistidos com mais entusiasmo foi o que chamei a estética do fogo. O vídeo brincava com inúmeras possibilidades: vibração, cor, freqüência. Mais uma vez foi feito o uso da câmera estática. A primeira parte foi feita com uso do espelho. O reflexo simétrico da chama permitia a criação de imagens orgânicas de beleza singular.

Algumas dessas imagens – do fogo – foram manipuladas digitalmente; ora, eram transformadas em mosaicos, ora espirais que vibravam, ora uma pintura fluida azulada. Muitas possibilidades que partiam de uma única realidade: um pouco de algo em combustão.

Ainda houve vídeos que revelavam a estética da cidade. Um mostrava a rapidez, o trânsito, os automóveis, a paisagem urbana através de uma imagem colorida e que só dava para perceber silhuetas dessas coisas. Outro brincava com a simetria – outra vez, o espelho – de imagens feitas dos monumentos de cidades que não dava para identificar ao certo de onde eram. Outros vídeos sobre futebol, natureza e jogos de palavras completavam o repertório.

O que se pretendia não era uma narrativa, mas tão somente o prazer pleno do olhar. A preocupação era de que tanto os que paravam para assistir como os que passavam apressadamente andando pelas calçadas, e dentro dos ônibus, pudessem fruir daquele cinema inusitado.

O (im)previsto: problemas de configuração dos projetores e chuva: a frustração para os idealizadores. O Cinema Vertical não se deu perfeitamente como o grupo havia programado. A configuração como estava alterou a coloração dos vídeos; a chuva danificou um dos projetores e o que era par tornou-se ímpar; modificou a proposta inicial, mas não maculou a beleza do que acontecia.

O prazer dos olhos[1]. O Cinema Vertical é uma daquelas portas que convidam a qualquer um a adentrar no mundo inimaginável da arte contemporânea – por vezes tão rejeitada e temida. E por ter acontecido no início do SPA – Semana de Artes Visuais do Recife, era um aviso de que muitos outros prazeres estavam por vir.

O primeiro movimento: com um pote de vidro em mãos cheio de farinhha de trigo, ela fez na Rua da Aurora – em horário de trânsito intenso (carros e ônibus) – uma linha branca de um lado a outro. O segundo movimento: repetiu o trajeto um pouco mais adiante, vindo no sentido inverso.

Criou uma passarela em que só ela se sentia segura. Nesse espaço ela fazia sua elegia. Caminhou de lá para cá, primeiro com uma foto em mãos falando algo sobre memória; questionava se aquelas que tinha da infância eram delas de fato, ou se surgiram depois, com as histórias contadas pela mãe. Ela fechou os olhos com as mãos e disse se sentir embaraçada.

Foi de lá para cá, de novo. Os carros! Não, ela não os via… Ou se via, não se importava. Ela dançou, importunou os transeuntes, fumou um cigarro. Flávia ia de lá para cá… Corria perigo.

Colocou uma camisa azul; queria ser outro ser. Seguia um, tentava. Tirava e botava a camisa… Queria ser outro, e outro, e outro… Não sabia se. Não sabia qual. Atravessou mais uma vez a rua; o ônibus! Ela caiu; pendeu para o lado como se atropelada. Levantou-se, seguiu. Em momentos ela se ria de tudo. Fazia movimentos desconexos. Gritava.

E eu acompanhando tudo, numa performance intimista, descontrolava-me. Não sabia se aquilo tratava de uma bela poesia sombria tal qual Baudelaire, ou se era porra-louquice. Uma artista que havia conseguido mergulhar profundamente nessa terrível beleza do efêmero desses tempos ainda ditos pós-modernos ou uma inconseqüente diante do perigo que corria de ser esmagada…

Eu fiquei com a poesia. Porque esmagada somos ordinariamente: medos: de violência, de ausência de si mesmo e do outro, de não ter os meios necessários para ser, de não saber o que ser… Extraordinariamente é que a arte sublinha esse livro escrito pelo cotidiano e nos faz notar a beleza do terrível.

Pânico: sentimento constante para os que se detiverem em se debruçar sobre a obra de Flávia Pinheiro. Um algo marcante e efêmero. Um sólido que vai se desmanchar no ar. Mas antes disso, há de deixar seus rastros por um tempo, como a farinha de trigo no asfalto.

Ela atravessa a rua mais uma vez. Anda pela calçada que margeia o rio. Mais à frente espera o sinal fechar, atravessa a rua pela faixa de pedestre (o passar dito seguro). Vai embora… Como se nada…